En esta alborada del tercer milenio,
la luna ya vive en el papel, la dulce canción
ha llegado a los oídos para deleitar
y mecer el alma, para hacer soñar
en el mismo corazón de nuestras montañas.

María Roselia Jiménez Pérez

La literatura maya actual es producto de una gran tradición literaria que, durante largo tiempo, se logró acallar por los diferentes procesos de colonización. Sin embargo, en la actualidad asistimos a un fenómeno de revitalización debido al interés que, desde proyectos culturales nacionales o necesidades particulares de pequeñas comunidades mayas, ha despertado en jóvenes escritores que no exceden, en general, los cincuenta años de edad. Ellos, en unión con su pasado, han intentado tender puentes que resuelvan las dificultades que surgen del choque de la realidad de sus comunidades con la situación del mundo de la globalización y de la tecnología comunicativa de masas. Es decir, esta nueva literatura maya surge del deseo de buscar la conservación de una identidad cultural aunque con la inclusión, dentro de sus técnicas de escritura, de elementos que pertenecen a la tradición literaria occidental. Dentro de esta nueva dinámica la presencia de la mujer como generadora de diversos textos literarios llama la atención por su múltiple y fructífera labor. Pertenecientes a los diversos talleres literarios, piedra fundamental dentro de esta revitalización, las mujeres escritoras mayas se enfrentan tanto a la creación poética, narrativa o dramática, como a la recopilación de tradición oral y a la promoción cultural mediante la docencia. De tal forma recuperando y actualizando su antigua tradición literaria, a la vez que aportando nuevas perspectivas, la mujer maya escritora propone respuestas originales a la tensión de un grupo social tradicionalmente desplazado hacia los ámbitos del hogar y del silencio.

    Dadas estas condiciones, antes de estudiar algunas de las obras que las escritoras mayas contemporáneas han producido, se hace necesario que comencemos dando un paseo por la tradición literaria que, luego de interpretaciones e intentos de eliminación por parte de los diversos grupos en el poder, ha permanecido dentro de la comunidad maya. Por ello, en primer lugar, haremos una revisión por la tradición literaria maya para, luego, observar los procesos que se generaron en los últimos veinte años. Valga aclarar que, dentro de este periodo, resultan fundamentales los talleres literarios que, desde diferentes perspectivas y con muy diversos apoyos económicos, se han realizado. Por ello, recibirán especial interés los talleres de la Unión Región al de Culturas Populares de Yucatán, URCP (Mérida, Yucatán); el taller de Calkiní (Campeche) y el taller de Yaajal K’in, el cual, en cercana relación con la organización Mayaón, A.C., trabaja en Valladolid (Yucatán). Estos no son, ni mucho menos, los únicos talleres que han funcionado en los últimos veinte años dentro de la península yucateca con la intención de entregarse a la labor creativa en el campo de textos literarios; sin embargo, por su calidad, presencia y alcance en los ámbitos de difusión, siempre reducida y difícil, son los más reconocidos. Esta revisión es fundamental para observar las técnicas y temáticas que, especialmente, las jóvenes escritoras mayas han escogido para sus creaciones. Así, finalmente, entraremos al análisis de las creaciones literarias femeninas mayas actuales fijando especial atención en las obras poéticas y narrativas que han sido generadas desde y a partir de dichos talleres.

La persistencia de la memoria: la historia literaria maya

Ante todo debemos comenzar aclarando que, previo a la conquista española, la literatura maya existía con una dinámica particular de unión a la comunidad donde la memoria se erige como el elemento fundamental para su conservación y preservación. En este proceso, valiéndose de escritura jeroglífica, realizaron inscripciones de sus mitos en materiales perecederos y no perecederos, muchos de los cuales han sido abruptamente separados de sus comunidades y se encuentran en los museos. Sobre aquellos escritos en materiales perecederos nos dice fray Diego de Landa en Relación de las cosas de Yucatán:

[...] escribían sus libros en una hoja doblada con pliegues que se venía a cerrar toda entre dos tablas que hacían muy galanas, y que escribían de una parte y de otra a columnas, según eran los pliegues [...] este papel lo hacían de las raíces de un árbol y [...] le daban lustre blanco en que se podía escribir bien (De Landa 1982:15).

    Pese a la existencia de esta tradición, la recopilación de muchas de sus obras literarias estuvo a cargo de los propios conquistadores y evangelizadores quienes, interesados en los procesos de castellanización y cristianización, copiaron y adaptaron gran parte de estas producciones. Así, durante esta época aparecen las recopilaciones escritas con caracteres latinos del Popol Vuh de los mayas K’iche y los Chilam Balam de los mayas yucatecos. En relación con estas obras Francesc Ligorred señala:

En general estas obras coloniales son el registro de las tradiciones culturales de los mayas: relatan el pasado remontándose a los orígenes. Son mitología e historia, aunque existen también las creaciones puramente recreativas (Ligorred 1997:49).

    Fue, justamente, esta unión de mitología e historia (apoyadas en la memoria colectiva) la que, a pesar de los procesos de cambio cultural que trajo consigo la conquista española, permitió que dicho conocimiento continuara vivo como parte integrante de la realidad social. Un ejemplo de la lucha por acallar estas voces lo constituye el Acto de Fe que en 1562 llegaron a cabo en Maní, Yucatán, fray Diego de Landa, y el alcalde mayor de la población, don Diego Quijada. Desesperados por lo infructuoso de su labor como cristianizadores y castellanizadores, decidieron eliminar gran parte de la tradición cultural maya mediante el fuego: “Hayámosles gran número de libros de estas sus letras, y porque no tenían cosa en que no hubiese superstición y falsedades del demonio, se los quemamos todos, lo cual sintieron a maravilla y les dio mucha pena” (De Landa:105).

    La eliminación de este ‘gran número de libros’ nos ha negado una mayor documentación sobre la cultura maya en tiempos prehispánicos. Pese a ello, podemos ver que la noción de texto escrito estaba presente dentro del grupo cultural con toda la fuerza necesaria para reunir lo alcanzado en diversos ámbitos del conocimiento.

    Las piezas que, gracias al ocultamiento, y al destino, lograron sobrevivir son los llamados Chilam Balam. En relación con la definición del término Chilam Balam, Francesc Ligorred apunta:

Si buscamos en los diccionarios mayas encontramos que Balam significa “tigre o jaguar”, mientras que Chilam quiere decir “profeta o intérprete”; pero también Chilan (con n) tiene ese mismo significado, además del de “acostado”. Roys y Barrera creyeron que Balam era el nombre de un notable profeta maya anterior a la Conquista; otras veces Chilam Balam ha sido traducido como “Intérpretedel Jaguar”. Villa Rojas, en base a una descripción del Chilam Balam de Maní, dice: “Por el párrafo que aquí hemos reproducido y que corresponde a una época en que la organización sacerdotal estaba en decadencia seguía siendo un Balam o jaguar el que daba la profecía y que se le llamó Chilam por la postura recostada que adoptaba, pues, ya no requería de un Chilam (con m) o intérprete” (1984:6(MS)) (Ligorred:60).

    Más allá de definir de forma terminante lo que es un Chilam Balam, debemos decir que resulta muy interesante que todas las definiciones giran en torno a las relaciones entre ejes significativos: jaguar, profeta y postura corporal. Llama la atención esta triada debido a que los tres son, a la vez, algo profundamente terreno y natural, pero también establecen relaciones con el mundo trascendente y supranatural; bien sea como interprete de éste o como perteneciente a él. Además, la intromisión dentro de esta trascendencia de una postura corporal relajada nos muestra una relación diferente con la divinidad; pensemos, sólo por un momento, en la semiótica que se desarrolla en el rito católico. Por ello, en la propia definición de los semas vinculados con los Chilam Balam encontramos una serie de modificaciones con las tradiciones occidentales en relación con el tipo de comunicación que se establece entre el mundo natural, el mundo supranatural y la vida humana: no es reconocimiento subordinante, es un espacio de encuentro conla divinidad.

    Dentro de los Chilam Balam que se conservan podemos contar los de Chumayel, Maní, Tizimín, Kaua, Tekax, Nah, Tusik, Chan Cah y Calkiní. Luego de la Guerra de Castas (1847-1902), se produjeron diversos textos relacionados con la oralidad maya. Dentro de ellos podemos señalar los recogidos por el abad Brasseur de Borbourgo en 1870, los de Karl Hermann, y los de Bevendt de 1866 sobre ‘hechicería’ recogidos en El Petén (Guatemala). En nuestro siglo, y desde fuera del grupo cultural maya, encontramos la recolección de tradición oral maya en al antología de Supersticiones y leyendas de Yucatán (1905) del yucateco Manuel García Rejón.

    Durante el gobierno estatal del socialista Felipe Carrillo Puerto (1922), quien asume su mandato con un discurso realizado en maya, el tema indígena resurge en los medios escritos desde la península yucateca. Se edita, junto con otras obras, el Popol Vuh con estudios del doctor Barberena y de Ricardo Mimenza Castillo. Continuarán esta labor de difusión autores como Mediz Bolio con La tierra del faisán y del venado, 1922; Alfonso Villa Rojas década de los treinta; Santiago Pacheco Cruz, 1947; Alfredo Barrera Vásquez, tal vez, el mejor mayista del presente siglo, con Libro de los libros del Chilam Balam, 1948; y La historia de los mayas de Yucatán a través de sus propias crónicas, 1951; Ermilo Abreu Gómez con Leyendas y consejas del antiguo Yucatán, 1961; y Canek: historia y leyenda de un héroe maya, 1940; entre otros.

    Comentario aparte requiere la revista Yikal Maya Than (Genio de la lengua maya) que, iniciando sus labores el 15 de septiembre de 1939 bajo la dirección de Paulino Novelo Erosa, va a extender sus trabajos a lo largo de dieciséis tomos, un tomo por año y doce números por tomo, hasta 1955. Incrustada dentro del Plan de Enseñanza Nacional del gobierno del general Lázaro Cárdenas, que intentaba impulsar el reconocimiento de los diversos idiomas y dialectos autóctonos, los objetivos de la revista podían definirse de la siguiente manera.

Quizá los dos aspectos que definen mejor la intención de la revista son, por un lado, el deseo de presentar conceptos y manifestaciones del folklore yucateco y, por otro lado, el estudio de la realidad histórica de la lengua maya. (Ligorred:83).

    Pese a esta ‘declarada’ intención de la revista, subyacía en ella la inclusión de la cultura maya dentro de la política indigenista que el gobierno federal propugnaba y que tendía a ubicar las necesidades y propuestas de los pueblos indígenas en el plano de una sabiduría ‘ancestral’ que, finalmente, tendría que incorporarse a los proyectos modernizadores. Por ello, como nos dice la antropóloga Cristina Leirana, “Se buscaba rescatar ‘lo bueno’de la cultura indígena y llevarle ‘la luz de la civilización’” (Leirana 1996:153). De tal forma, la pretendida labor de recuperación de la historia, lengua y cultura maya cumple la función de seleccionar los segmentos de dicha cultura que se encuadraban dentro del proyecto nacional.

    El reconocimiento de los ‘buenos’ valores de la cultura maya se ajusta a la política indigenista del cardenismo, pero además, servía a éste como contrapeso a las clases altas del centro del país que, golpeadas por la expropiación de tierras a los hacendados en 1937, desplazaban su poder hacia las regiones. Además de esto, cabe señalar que la recolección, recuperación y valoración de todos los textos restablecidos eran hechos por no-mayas. Es decir, nuevamente, eran miembros de otros segmentos sociales y culturales quienes veían, con determinadas intenciones, entre las que, por supuesto, no siempre se reconocen intenciones intervencionistas, el valor de la literatura maya. Este fenómeno –otros segmentos sociales recuperando o escribiendo la literatura maya- se va a extender hasta épocas muy recientes cuando, de nuevo, gracias al apoyo institucional de organizaciones gubernamentales federales y regionales va a haber una reactivación de la literatura maya, pero con la diferencia que ahora se centra en la producción, recolección y elaboración de textos por miembros de la propia comunidad que han alcanzado formación académica en las ciencias antropológicas, en la enseñanza, o formación literaria en instituciones donde la literatura indígena maya tiene una mínima cabida. En medio de esa dinámica y como aparición doblemente novedosa, surge un elemento que en toda esta historia no se había presentado: la mujer maya como productora de textos literarios. Veamos qué ha pasado en los últimos años.

Restaurando un mundo: la nueva literatura maya-yucateca

Enumerar los encuentros, publicaciones, eventos y premios, que se han producido en los últimos años en torno a la nueva literatura maya yucateca es una labor titánica. En la península se han realizado, en esta época, diversas reuniones que van desde los encuentros de escritores en lengua maya, hasta los encuentros regionales en lenguas indígenas, o los congresos de educación indígena. Ahora, de la misma forma, se incluyen categorías que premian obras literarias en maya, como es el caso del premio Itzamná (dios especial de las letras dentro de los mayas, pues dio nombre a todas las cosas) para novela, del Instituto de Cultura de Yucatán, o el premio Peninsular de Poesía en Lengua Maya de Calkiní. Ediciones de gran alcance se han realizado en los últimos años dentro de la comunidad no-maya¹, es decir, mestiza o ‘blanca’, tanto nacional como internacional. Tal es el caso de los trabajos del taller literario dirigido por Carlos Montemayor en la URCP de Yucatán y algunas revistas como Navegaciones Zur, del Centro Yucateco de Escritores, A.C., que ha dedicado algunos números a las letras mayas-contemporáneas; o como La palabra florida (órgano de difusión de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, A.C. que, desde la Ciudad de México, presta atención al desarrollo de la literatura maya actual. Además de éstas, que sólo son una pequeña muestra de la actividad que se viene realizando durante los últimos años, existen otros muchos esfuerzos que nos permiten hablar de una renaciente literatura maya yucateca, como son la determinación de un nuevo alfabeto fonético maya, que no siempre es aceptado, o los estudios sobre las creaciones mayas.

    Sin embargo, hay dos puntos que debemos comentar sobre tal explosión. En primer lugar hablemos de la difusión. Para comenzar veamos el caso de la edición de las antologías sobre trabajos extractados de los talleres. La editorial Maldonado, una de las más antiguas y reconocidas tradicionalmente en el ámbito yucateco, participa junto con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Programa de Cultura de las Fronteras, Culturas Populares, el ICY, la SEP y el Instituto Nacional de Educación para Adultos, en la edición de la primera colección de Letras Mayas Contemporáneas que surge del taller de la URCP. Sin embargo, como comenta Cristina Leirana, la editorial ha tenido algunos problemas con los escritores mayas:

[...] los escritores que participaron en la colección Letras Mayas Contemporáneas informaron que se dejó de trabajar con Maldonado Editores porque no pagaba las regalías, alegando que no tenían salida los libros; sin embargo, descubrieron que había tirado más de los que en realidad había informado a los autores. (Leirana 1998:20).

    La misma autora nos informa que igual caso se dio con la reedición de Cuentos mayas (tomo II) donde los derechos reservados de los autores ni siquiera aparecen. El aumento en el número de ejemplares en la edición de las Letras Mayas Contemporáneas y la segunda edición del libro antes citado nos hablan del gran consumo que tienen los libros de la nueva literatura maya.

    Sin embargo, frente a esto, llama la atención el hecho que dentro de las comunidades mayas la difusión de los propios volúmenes en maya sea muy complicado, muchas veces por la dificultad económica que les representa su adquisición, por lo cual, para salir de los problemas de repartición y edición, los nuevos escritores han ideado la ‘lectura colectiva’ en plazas, parques, centros culturales, etc., de las poblaciones. En este sentido resulta interesante recordar que, como nos lo explicó Walter Benjamín en Iluminaciones II. Poesía y capitalismo –y desarrolló Pierre Bourdieu-, cualquier obra literaria que entra a la dinámica de un público comprador-lector, es decir, a un circuito comercial como mercancía, tiene que adecuar su estética a las necesidades de una masa compradora. Ahora, con esto no afirmamos que dichos textos fueron creados con una dinámica estética directamente relacionada con el comprador de ‘arte literario’; pero sí podemos decir que en ellas encontramos una dicotomía en cuanto a su recepción literaria. Por un lado, fuera de las comunidades mayas, estos diversos volúmenes, concursos, premios, etc., se constituyen en un fragmento de conocimiento de una cultura y, en menor o mayor medida, esto vuelve sobre la nueva literatura maya yucateca una mirada no siempre libre de los viejos vicios que ven en la obra literaria más el testimonio de un ‘pueblo indígena’ que un fenómeno estético. Inmerso en esta dinámica, el Instituto de Cultura de Yucatán, por ejemplo, no premia la mejor novela yucateca, sino que segmenta el premio en novela y para establecer uno en particular en lengua maya; problema que surge, en gran medida, por la falta de estudios críticos en maya dentro de la comunidad yucateca, lo cual imposibilita su unificación. Dicha segmentación no sólo se da en los premios, sino que llega a los lugares de distribución de la literatura en lengua maya: cuando no está restringido a las instituciones universitarias de las grandes ciudades de la península, son vendidos en los centros arqueológicos, inmersos en intentos de privatización. Además, muchos de los escritores mayas no pertenecen a las diversas asociaciones yucatecas de escritores. Por otro lado, debemos comentar la particular necesidad de que al interior de la comunidad maya tienen estos textos. A tal respecto, nos afirma Juan Gregorio Regino que la literatura maya actual: “... es producto de los movimientos de resistencia, autodesarrollo y toma de conciencia” (Regino 1996:6).

    Desde tal perspectiva, la función interna de la literatura maya yucateca actual parte de la necesidad del escritor de reasumir su cultura particular. Por ello, la literatura maya no se puede analizar de la misma forma que se analiza la literatura occidental, sino que es necesario comprender que dentro de ella las particulares viviendas de sus creadores y difundidores adquieren un lugar prioritario. De esta manera, vemos que los nuevos escritores mayas yucatecos no tienen un origen académico en la literatura, sino que son generalmente promotores culturales, profesores de educación preescolar o primaria, o traductores empíricos. Es decir, es un tipo de escritor que intenta revitalizar en su comunidad, los valores particulares de lo propio. Miguel May May nos señala en la nota inicial a la introducción del libro de Francesc Ligorred esta orientación:

Un aumento en el número de escritores y de producciones literarias en maya, suministrará la cantidad suficiente de materiales para apoyar las labores de alfabetización [...], y con esto se logrará crear conciencia de la necesidad de preservar y desarrollar nuestra lengua materna para afirmar nuestra identidad y engrandecer nuestra propia cultura (Ligorred:7).

    En tal dirección, esta literatura, más que buscar una directa relación con la estética interna de otros textos literarios, tiene el interés de extenderse a la comunidad mediante producciones que, recuperando la memoria tradicional, hagan presente una serie de necesidades frente a los proyectos culturales que se entregan por los medios masivos de comunicación y los proyectos culturales nacionales que, de nuevo, intentan ubicar lo indígena como una sabiduría que no genera respuestas hacia su propio futuro. A pesar de este interés prioritario, y en conjunción con la necesidad de difusión anteriormente comentada, el escritor maya yucateco, a diferencia del escritor de carrera dentro del gran circuito literario occidental, nace no sólo como creador-recopilador, sino que además tiene que ejercer la función de traductor: ser escritor maya es ser traductor al español.

    Es decir, respecto a la literatura maya yucateca actual debemos comprender que, a la luz de la necesidad del pueblo maya de conservar su identidad, dentro de la cual la literatura es parte importante, su distribución y consumo, en la dinámica de comprador-lector, se realiza fuera de las comunidades, dirigiéndose hacia un público medianamente ‘ilustrado’ que desea conocer lo que los ‘mayas’ están realizando, pero que, en suma, poco tienen que ver con la dinámica que al interior de las comunidades se quieren gestar.

    Sin embargo, en estas dinámicas los límites no siempre son claros. Si bien queda evidencia, por parte de los escritores mayas actuales, la necesidad de crear una literatura que retome los valores de la cultura maya para alcanzar un cuerpo literario que sirva para las labores pedagógicas y culturales, las dinámicas desde las que se parte para generarlo no siempre tienen su origen en la comunidad, sino que en muchos casos provienen de escritores externos que, con la mejor intención, lo creemos así, introducen elementos literarios de la vasta tradición occidental. Hablamos, en tal dirección, de las técnicas con las que se trabajaron en los talleres de creación literaria que dieron, finalmente, frutos de diversas escritoras del mundo maya. Esto se visualiza en la ‘paternidad’ que ciertos estudios de las letras mayas contemporáneas han tenido frente al reconocimiento de dichas creaciones. Muchas de ellas son valoradas por su generación dentro del grupo cultural, pero no son estudiadas en sus aspectos formales y significativos internos. Frente a esta situación creemos que para que no se pierda el auge de la literatura maya actual, es importante determinar cuáles obras, desde su funcionamiento interno, se erigen en creaciones que, en realidad, logran la conjunción entre un pasado maya, su actualización y su posible proyección como texto estético. Allí, precisamente, encontramos que establecer crítica a esta literatura en formación puede determinarnos si en realidad se está haciendo una nueva literatura maya, o si, permeada por diferentes factores, está cayendo en la dinámica de una obra literaria que sin reflejar su comunidad, está prestándose a una nueva ‘antropologización’ del maya contemporáneo. En esta línea, el estudio y análisis de los talleres literarios y las obras que de allí surgieron, especialmente las creadas por mujeres mayas, nos pueden dar una luz sobre estos asuntos.

Los talleres literarios: generadores de la nueva literatura maya

Como mencionamos anteriormente, apoyados por diversas instituciones federales o por agrupaciones locales sin financiamiento estatal, muchos grupos de mayas preocupados por la sobrevivencia de su cultura se abocan a diversas actividades culturales. Docentes, promotores culturales y traductores, se entregan a la labor de rescatar y difundir dentro de las comunidades mayas su propia cultura como un medio para combatir la educación institucionalizada, que no reconoce las peculiaridades regionales mayas; los medios de comunicación, y las diferentes dinámicas sociales que niegan su particular identidad. En este marco, como lo comentó Miguel May May anteriormente, se hace necesaria la creación de un corpus literario de textos en lengua maya dirigidos a la difusión y conservación de sus valores culturales. Con esta intención surgen, desde 1982, diversos talleres literarios que, desde diferentes puntos de vista, intentan contribuir a la solución de este problema. Y, aunque son múltiples los talleres que se han creado a lo largo de estos últimos veinte años, resultan los más significativos los realizados en la Unidad Regional de Culturas Populares (URCP) con sede en Mérida, otro en Calkiní, Campeche, y el taller Yaajal K’in de Valladolid, Yucatán. El primero de ellos recibió el apoyo institucional, federal y regional, mediante el Programa de Lenguas y Literaturas Indígenas (Conaculta) y el Instituto de Cultura de Yucatán. Gracias a las instituciones antes mencionadas, se logró la publicación de veinte volúmenes en edición bilingüe. Por su parte, aunque se desarrolla en la Casa de la Cultura de Calkiní y algunos gastos del coordinador del taller campechano no recibe apoyo institucional. Igual caso es el del taller de Valladolid.

    Los tres talleres abordan la necesidad cultural desde perspectivas cercanas, pero con matices diferentes. El taller de la URCP intenta encontrar en la lectura el vehículo para definir y presentar la antigua tradición maya. El taller de Calkiní, por su parte, centra su atención en pequeños grupos de trabajo con miras a la producción de textos que se publican en su revistaCal Kin (Garganta del sol). A su vez, el taller Yaajal Kin intenta la divulgación y masificación de sus producciones y recopilaciones con mira a una labor pedagógica tendiente a la masificación de la escritura. A pesar de estas cercanías, su labor literaria y la forma en que abordaron el problema de la creación literaria maya es diferente en cada caso.

    1) El taller de la Unidad Regional de Cultura Populares
Fundados en 1982, bajo la dirección del escritor Carlos Montemayor, permaneció funcionando de forma continuada hasta marzo de 1994, fecha de la segunda edición de la colección Letras Mayas Contemporáneas, cuando su director declinó al cargo. Los frutos de este taller se ven, en primera instancia, en 1990 con la primera edición de la colección Maya Dziibo’ob Bejla’e (Letras Mayas Contemporáneas) que paulatinamente irá aumentando de volúmenes hasta llegar a los 20, bilingües, de la edición de 1994. A lo largo de sus labores el número de miembros varió notablemente, de 24 miembros originales se finalizó en 1994 con sólo 4, pero dejó nombres fundamentales en las letras mayas contemporáneas, como Gerardo Can Pat (1957-1994), Feliciano Sánchez, Miguel May May, María Luisa Góngora Pacheco, Irene Dzul Chablé, Roberta Ek Chablé, Santiago Domínguez Aké. Éstos, junto con otros miembros, produjeron una colección donde se cuentan 4 libros de cuento oral, 2 volúmenes de teatro, 3 de canción popular, 3 de tradiciones mayas, 2 de oraciones religiosas, 5 de recopilación histórica y un poemario. Es, pues, un grupo con prioridad hacia la creación-recopilación narrativa y teatral, y no tanto a la poética.

    Los miembros de este taller –promotores culturales, periodistas, antropólogos, maya-hablantes– iniciaron sus labores con recopilaciones etnográficas y de tradición oral; algunos de estos trabajos fueron incorporados a la edición final de la colección. La dinámica interna de trabajo de los talleres no es descrita por los propios miembros de la siguiente forma: “... una frase dada en castellano era traducida, de manera individual, por cada uno de los asistentes, luego, se discutía, para seleccionar la que más se apegara a la estructura propia del maya. Se buscaba que los textos tuvieran claridad, sencillez y precisión” (Leirana 1996:70).

    En esta descripción nos llaman la atención varias cuestiones. En primer lugar, el elemento inicial no surge del maya, sino que está dado desde el ‘castellano’ para incorporar, inmediatamente, la labor del traductor que, como ya hemos dicho, es inmanente al escritor maya contemporáneo. En segundo lugar, la discusión ‘para seleccionarla que más se apegara a la estructura propia del maya’ está relacionada con la búsqueda de textos que ‘tuvieran claridad, sencillez y precisión’. Ahora en todo esto queda claro que la expresión más ‘correcta’ del maya era la que tuviera tales características. Este hecho no llama poderosamente la atención frente a la declaración de la escritora del grupo de Calkiní, Briceida Cuevas, sobre ‘lo metafórico de la lengua maya’; lo que nos remite, curiosamente, a la ‘no claridad’ inmediata del maya en su construcción oral: es una lengua donde los saltos significativos dentro de su universo cultural se encuentran dentro de la normalidad. Además, cabe señalar que el director del taller, Carlos Montemayor, es reconocido, en los medios literarios mexicanos por sus influencias neoclásicas. Sobre este vínculo Ligorred nos dice: “... en los escritores de Letras Mayas Contemporáneas se resiente la influencia del clasicismo (helenista, borgiano) que admira Montemayor” (Ligorred 1995’1996:70). Señalamos este último punto porque, en contraposición, la postura ‘apolínea’ (orden, mesura, precisión), lo ‘dionisiaco’ (desmesura, abundancia, multiplicidad) es señalado, en la expresión, por diferentes figuras literarias; una de ellas, la metáfora. Con lo anterior, queremos decir, no que la literatura maya no pueda ser precisa, clara y sencilla; sino que desde la dirección y realización del taller en cuestión se incluyeron, no en forma forzada, por supuesto, elementos que provienen de la tradición escrita occidental y que, evidentemente, se amoldaron a la creación de estos escritores. Por lo anterior, es bueno reconocer que dentro de esta nueva literatura maya encontramos, por lo menos en este grupo, elementos que dialogan entre la tradición maya propiamente dicha y la tradición literaria occidental. De tal forma que, de nuevo, los mayas logran la asimilación –como en tiempos coloniales con los procesos de castellanización y catequización– de elementos externos hacia su propia realización cultural. Quedaría por ver, en un estudio sociológico, la recepción que tienen sus propias comunidades mayas de esta literatura que, pasando de la oralidad a la escritura, intenta recuperar su pasado.

    Inmanente a todo este proceso, encontramos que las mujeres mayas escritoras participaron en él no sólo por la necesidad de tomar partido en esta labor de creación, sino porque además les permite ganar un lugar que tradicionalmente era dado a los hombres. Situación que ellas mismas reconocen:

Respecto a la participación de la mujer en el círculo de los escritores, las mayas tienen una visión crítica de su cultura, misma que les permite percatarse del machismo presente en ella, la cual ha limitado grandemente la participación de la mujer en el ámbito público (Leirana 1996:67).

    En esta labor recurren, principalmente, a la recopilación de tradición oral e histórica dejando de lado la creación poética.

    2) El taller literario de Calkiní
Como resultado del 1er. Encuentro de Poetas Mayas (Bacalar, Quintana Roo, 1991), se crea en Calkiní, Campeche, un taller literario bajo la dirección de Waldemar Noh Tzec. Éste inicia funciones en 1992 con la incorporación de diversos estudiantes de la comunidad interesados en la labor poética. Jóvenes poetas entre los que encontramos a Briceida Cuevas Cob, Margarita Ku Xool, Alfredo Cuevas Cob, Silvia Canché, entre otros. Este taller, impartido por un maya-hablante, intenta la creación de la obra poética desde, lo que él mismo llama, ‘el verso proyectivo’, que intenta dejar hablar la interioridad del propio poeta en la cadena discursiva. Sus obras se publican en al antología Tumben ik’tanil ich maya t’an (Poesía contemporánea en lengua maya) editada en España y en la revista Cal Kin (Garganta del sol).

    De su coordinador Francesc Ligorred afirma que posee: “... un dominio del idioma maya yucateco que él sabe aprovechar en sus creaciones” (Ligorred 1995-1996:143). Resulta interesante este comentario por dos motivos. En primer lugar, el reconocimiento que se hace al manejo de la lengua maya por su coordinador cuando, a la vez, se afirma que es “... conocedor de cierta poesía surrealista en lengua castellana” (:143). Ahora, dentro de la tradición literaria occidental, los movimientos surrealistas, plásticos y poéticos, se contraponen con la escritura mesurada y clara. Es decir, para utilizar la terminología que vimos en el caso del taller anterior, ésta se ubica en la orilla ‘dionisiaca’ de la creación literaria. Este hecho nos llama la atención, pues de nuevo, encontramos que se incluyen elementos dentro de las fuentes primigenias de los múltiples talleres que llevaron a la aparición de diversos escritores mayas. Además de esto, en este taller la labor poética es la que resurge como prioritaria dentro de los trabajos. Así, de las poetas que analizaremos finalmente, son Briceida Cuevas Cob y Margarita Ku Xool las que presentan una obra más sólida, aunque en formación, lo repetimos. Es decir, el grupo del taller de URCP desde su propio desarrollo se inclinó más por la labor narrativa construida de forma clara y sencilla; el taller de Calkiní se abocó a una tarea poética donde, curiosamente, la mujer maya presenta la obra más sólida y fructífera. Esto es producto de los intereses primarios de los talleres. El de Calkiní, como ya mencionamos, trabaja en grupos pequeños en aras de la creación poética, en tanto que el de URCP intenta articular su trabajo en aras de permitir a la escritura convertirse en un vehículo de subsistencia cultural.

    3) Taller Yaajal K’in
Es un taller independiente que funciona en Valladolid, Yucatán desde octubre de 1993 en relación estrecha con la Asociación cultural Mayaón, A.C. (Somos mayas). Esta última fue creada en Mérida, Yucatán, el 5 de noviembre de 1990 con la intención de “... agruparse para realizar acciones en pro de una educación que permita el pleno desarrollo de la cultura maya” (Leirana 1996:101). En este sentido, la fundación ha vertido varios comunicados dentro de los cuales tal vez el más importante sea Jalachtanail Sakih (Declaración de Valladolid) dado a conocer en Valladolid en junio de 1994. En él se afirma:

No debe exterminarse la lengua maya, porque en esta lengua organiza su pensamiento el hombre maya. ¿Cómo puede vivir el pueblo maya si no se le permite ordenar su pensamiento en su propia lengua? (Ligorred 1995’1996:145).

    Para tales fines la asociación intenta, a partir del trabajo de sus miembros –profesores de primaria, secundaria, promotores culturales–, hacer una revisión de los textos escolares para adecuarlos a las necesidades de su comunidad por lo que se entregan a la elaboración de materiales didácticos, tal es el caso de U tsikbatalil in Kaajal (Cuentos de mi pueblo), libro de relatos para niños, a la promoción de escritura en maya, y otras labores relacionadas. En esta dinámica reconocen la importancia de crear una literatura maya actual que intente recopilar las tradiciones para participar de los procesos educativos.

    El taller funciona en Valladolid bajo la dirección de Santiago Arellano Tuz, licenciado en etnolingüística y ex miembro del taller dirigido por Carlos Montemayor, y cuenta entre sus miembros con Abimael Cuch, Gertrudis Puch Yah, Flor Marlene Herrera, Santiago Arellano Tuz, Miguel May May, Arminda Chí Nahuat, entre otros; quienes, en su gran mayoría, son profesores de educación indígena. Una de sus publicaciones ha sido el cuadernillo Mayats’íibo’ob K’aaytukulo’ob (Escritos mayas – poesías). La dinámica de los talleres es la siguiente: “Cada autor lleva un texto al taller, los demás lo leen, sugieren cambios, comentan lo que estudiaron, opinan sobre cómo eliminar ambigüedades y hacer más precisas las expresiones” (Leirana 1996:105). A la vez que intentan incorporar palabras caídas en desuso y mantienen un franco interés en eliminar estructuras españolas. Todo esto porque: “La creación literaria se inserta en la educación formal por la necesidad de contar con textos que permitan de manera cotidiana la práctica de la lectura” (:105). Queda evidenciado, en todo lo anterior, que este taller tiene como intención claramente pedagógica: intentan crear un corpus que sirva de soporte educativo a los procesos de conservación de la cultura maya. Por ello, se pretende que durante los talleres no se utilice el español como lengua de comunicación, sino que sea el maya.

    En relación con lo anterior nos gustaría observar el desarrollo mismo del taller. Como vimos, su director es emanado del taller de Carlos Montemayor, de quien ya hablamos en cuanto a la intención de crear un discurso literario de corte clásico occidental. Se busca, por tanto, la creación de una lengua limpia y clara que permita entender los significados que en ella se entregan. La actitud de borrar lo confuso a fin de crear discursos unívocos de lo ‘maya’, se relaciona con la actitud de no hablar español en las reuniones. Se afirma, por tanto que el trabajo literario que se debe tener en la literatura maya es el de crear expresiones que eliminen lo confuso y ambiguo en aras de una ‘pureza’ de lo verdaderamente maya. En esta dirección se ubica la recuperación de las palabras caídas en desuso; lo que a la vez, hace que la literatura se separe de la tradición oral maya que, en su propia dinámica, ha escogido dejar de lado determinadas expresiones. La actitud purista hacia lo ‘maya’, con fines educativos, lleva a escoger una visión literaria que intenta sentar una literatura desligada de las estructuras del español y de las fluctuaciones propias de la oralidad.

    Como hemos podido ver en este corto recorrido por la historia y funcionamiento de los tres talleres que consideramos prioritarios dentro de la nueva literatura maya, las tensiones entre lo ‘particular maya’ y lo ‘externo’ no están delimitadas con claridad. Esto, afirmamos, se debe a que la nueva literatura maya se encuentra en un proceso de formación –ya comentamos las edades promedio de nuestros escritores– pero además, a que la discusión sobre géneros literarios aún está por realizarse en busca, desde los propios maya-hablantes, de los elementos que recuperen sus tradiciones a la vez que revelen las particularidades de los creadores. No olvidemos que al participar, desde su propio punto de vista dentro del circuito nacional de la literatura, se está realizando un doble paso. Por un lado, se está pasando de una tradición oral a una escrita. Es decir, se pasa de una expresión verbal donde el contexto, es la obra misma la que genera la multiplicidad de significaciones, pero sobre todo, donde el lector real de las obras es quien otorga el bagaje significativo. Y, por otro, se reconoce una historicidad de la literatura escrita, en la cual la nueva literatura maya, consciente o no de ello, entra a participar.

    Esto, por supuesto, no afirma la existencia de una particular tradición literaria maya diferente a todas las anteriores de occidente, pero tampoco silencia le hecho de que, en estos primeros pasos, los mayas escritores se deben preguntar si estas dicotomías, estos géneros, estas técnicas de trabajo, son las que mejor le permiten una forma particular de poner de presente o que tanto les interesa: la sobrevivencia de la ancestral cultura maya.

    Por último, y antes de pasar a los segmentos de análisis de las poetas y narradoras-recopiladas mayas actuales, debemos comentar la presencia de un taller también fundamental dentro de estas nuevas dinámicas, pero cuya obra aquí no incluimos. Nos referimos al taller de Noj-kaj Santa Cruz Balam Naj, Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo, impulsado por Gregorio M. Vásquez Canché del Consejo Maya Peninsular. Ellos han dados un gran impulso a diversas publicaciones como son las revistas Wech, Uyaal wech, Xok K’in o T’anic, donde publican poetas como Omar Rey. No incluimos sus trabajos, puesto que no encontramos en este taller una figura femenina de relevancia con una obra literaria sólida.

Las poetas mayas contemporáneas

Para gran regocijo de la literatura contemporánea encontramos que diversas mujeres han incursionado dentro del movimiento literario maya actual en el campo de la poesía, desde los talleres de Calkiní y Yaajal K’in. Dentro de este grupo encontramos a Briceida Cuevas Cob, Flor Marlene Herrera Manrique, Silvia Canché Cob, Gertrudiz Puch Yah, Margarita Ku Xool y algunas otras que no incluimos en este espacio. La voz que entregan estas poetas se encuentra unida al gran proyecto cultural que se emprende con esta nueva literatura maya. En ellas, más que en ningún otro escritor maya actual, el desplazamiento y separación de la comunidad no representa una respuesta definitiva, sino que al contrario, encuentra en su comunión con la naturaleza un camino que la lleve de nuevo hacia un reencuentro revitalizado y nuevo, con el mundo de su comunidad que, visto por los poetas, ha extraviado su camino. Es, en definitiva, la voz de las poetas la que finalmente llama al vínculo con la comunidad, la naturaleza y su propio yo, en el espacio de la poesía mediante la recuperación de un pasado ancestral y la transformación de un mundo no siempre abierto hacia ellas.

·Briceida Cuevas Cob: posibilidades de encuentro

Nacida en Tepakán, Calkiní, Campeche, es integrante del Taller de Poesía en Lengua Maya de la Casa de la Cultura de Calkiní. Ha colaborado en diversas publicaciones regionales y nacionales, en periódicos y revistas. Su obra incluye pos poemarios que reúnen textos anteriormente editados en el libro colectivo Tumen ik’tanil ich maya t’an – Poesía contemporánea en lengua maya. Además difunde su obra en la revista Cal K’in. Su poesía se orienta hacia la expresión de sus vivencias en la comunidad a través de una expresión palpitante, íntima y personal.

    Su obra poética más importante es U yok’ol awat pek’ t’i u kuxtal pek’ (el quejido del perro en su existencia) (Cuevas 1998); algunos de sus fragmentos fueron editados en 1998 por la revista Navegaciones Zur. Vale la pena comentar que en el propio título se inicia una transformación frente al universo poético occidental. La conjunción del elemento ‘perro’ con la trascendencia (‘existencia’) lastimera (‘quejido’), nos informa sobre el proceso de humanización que sufre este elemento no humano frene al que la voz poética, simplemente, presenta los sentimientos percibidos. Cabe recordar que el perro, dentro de la cultura maya, nos remite a una estrecha relación con la vida y la muerte. Por ejemplo, Robert J. Sharer en La civilización maya apunta la importancia de este animal:

Aunque los antiguos mayas sí domesticaron a unos cuantos animales, éstos no eran fuente básica de su alimentación. Uno de ellos era el perro, descendiente de razas que acompañaron a los primeros pueblos al entrar al nuevo mundo [...] y que era guardián del hogar y compañero de caza, como lo es hoy (Sharer 1998;425).

    Esta presencia cotidiana, entabla en diferentes situaciones sociales, genera una multiplicidad de papeles. Uno de ellos es, sólo por citar un caso, el relacionado con la labor de los comerciantes. Así nos lo informa J. Eric S. Thompson en Historia y religión de los mayas, en relación con el vaso de Ratinlixul (Gordon y Mason 1925-43, parte 3, láms. 1 y 2), que es muestra de un viaje de comerciantes de cacao y donde el perro aparece con una función muy clara:

Es la única escena de la vida maya que yo conozco en cerámica donde se ve a un perro. Además, se le ve muy bien. Landa observa que en el mes Muan los dueños de plantaciones de cacao hacían una fiesta a Ek Chuah, Chac y Hobnil y sacrificaban un perro con manchas de color de cacao. Ek Chuah era el dios principal de los comerciantes yucatecos, quienes naturalmente tenían mucho que ver con el cacao. Por eso es razonable suponer que esos perros con marcas especiales estaban íntimamente relacionados con los comerciantes y sus rituales especiales. El perro de la escena de Ratinlixul tiene una mancha negra marcada en el lomo, y bien podría ser el perro relacionado con el ritual del cacao y por lo tanto de los comerciantes. (Thompson 1975:175-176).

    Además de esta convivencia y utilización para el sacrificio, los mayas representan diversas deidades con la figura del perro. A tal respecto nos informa Thompson:

La idolatría siguió floreciendo en Yucatán después de la Conquista, como lo atestigua el proceso de Maní contra los relapsos [...] Unos calculaban el número de ídolos reunidos en cien mil, y otros, en un millón. Aún concediendo que hay mucha exageración, es evidente que su número era crecidísimo.

    Esta importancia llevó a que, en múltiples ocasiones, los perros fueran enterrados con sus amos o, incluso, fueran talladas sus figuras en el sílex para ser colocadas en la tumba. Además, las continuas relaciones con los perros llevan a éstos a convertirse en seres de la naturaleza que invitan al hombre a la reflexión. Así, en la segunda creación del Popol Vuh, los hombres hechos del árbol pito (tzité) son interrogados por los perros:

Los perros preguntaban a los hombres de palo por qué no los alimentaban y en cambio siempre tenían un garrote a mano para pegarles (:401).

    De tal forma, el perro se presenta como un elemento cultural importante que, al estar relacionado con la vida cotidiana a la vez que se constituye en un elemento representativo de la divinidad de la muerte (Cizín), surge como un ser que interroga al hombre sobre su proceder.

    Por ahora, veamos cómo funciona esto en el poema. En la estructura de la poesía (Fragmento III) encontramos que la voz poética se distancia para mostrar la indeterminación de una transformación:

Alguien se calzó las alpargatas de la maldad
Y dejó su huella en la iglesia

    Ese alguien, nos dice la voz poética, adquiere su caracterización por un elemento externo al yo interior (‘alpargatas’) que lo reconstruye hacia ‘la maldad’ para incorporarlo a una convivencia social religiosa (‘iglesia’), fruto de lo cual queda en ella una marca (‘huella’). Ahora, este ser transformado (en sentido negativo) no se ‘re-viste’ con elementos extraños, ajenos, sino que se identifica con el grupo: calza alpargatas. De tal forma, la voz poética reconoce que la presencia negativa de un alguien a imantado la totalidad de un ser social (‘Iglesia’) que, implícitamente, se reconoce como positiva. Hasta aquí, dos comentarios. En primer lugar recordemos que el proceso de evangelización en Yucatán tuvo como particular el hecho de que la asimilación por parte de los indígenas mayas de la religión católica monoteísta fue relativamente ‘sencilla’, ya que los indígenas tomaron este nuevo dios y lo incorporaron en sus ritos como uno más de los múltiples existentes. Es decir, el espacio de la iglesia sólo corresponde a una parte del espacio ritual al cual los indígenas podían dedicarse. Esto nos lleva a que la presencia del elemento negativo en la iglesia no cierra el contacto con la divinidad, sino que más bien lo desplaza. Unido a eso, y en segundo lugar, la voz poética señala la soledad (separación de los diversos ‘yo’) que, en tal situación, se ha creado:

¿De que sirve una multitud
si en cada gente silba la soledad?

    De tal forma, la poeta encuentra un conflicto entre el mundo social y el mundo individual. Conflicto que se genera en un rompimiento dado en un tiempo pasado pero que se evidencia en el presente: es la tensión entre ‘calzó’ (pasado) y ‘sirve’ (presente). Es decir, el individuo modificado hacia la ‘maldad’ ha adquirido los rasgos sociales religiosos de la iglesia desplazando, en el presente, al yo poético hacia la soledad. Pero esta transformación hace que en ‘la gente’ se produzca un encubrimiento: ya no son seres que se ‘santigua’ para la comunión con un Dios sino que, metamorfoseados hacia la hipocresía, adquieren los mismos gestos: esto no es un rasgo, es la identidad profunda. De tal forma la voz poética, distanciada de la vivencia social de un mundo religioso, poseído por la impostura de la voz (‘hipocresía), logra avizorar diferente elementos que han transformado el estado ideal pasando de la convivencia religiosa hacia uno nuevo donde “el rencor reza”. En él, las ‘gentes’ destruyen su voz pues ‘mastica[n] sus labios’; la mentira se postra para darse golpes de pecho, la vanidad tiene en las manos velas y en sus brazos ‘un gran ramillete de flores’. Frente a este mundo totalmente poseído por elementos negativos, la voz poética se siente solitaria, y se pregunta:

A quién aman?
A quién rezan?

    Esta tensión se profundiza cuando la voz poética afirma que Dios no está dentro de este espacio pues ‘nadie lo reconoció’. De tal forma, Dios (Dentro de la estructura del poema) se presenta como una figura positiva que no fue entendida y, por tanto, ha sido separada de la vida comunitaria provocando que, el espacio dedicado a él, haya sido poseído. Hasta aquí tenemos un poema que podría ser considerado como perteneciente a una tradición que discute la dicotomía Dios-Iglesia como elementos no correspondientes. Así, podríamos articularlo como un poema fruto del mundo ilustrado que, en busca de una moral laica (Lipovetsky 1996), refrenda la imagen de Dios como guía y benefactor supremo, pero revalorando la institución Iglesia. También podría ser considerado como parte de la tradición occidental cuando el poeta (desde el romanticismo) se considera diferenciado del mundo social, pues este último ha perdido los valores verdaderos (la Vida Verdadera de Lukacs) para caer en un mundo de tinieblas (la Vida del Claroscuro); colocándose,a su vez, en un lugar que lo separa y lo enaltece ante el mundo caído del rito poseído. Todo esto sería suficiente para considerar la obra como valiosa y reconocer en esta poeta maya, no sólo una escritora que contribuye a enaltecer un pasado, sino que además discute seria y profundamente con la vida religiosa de su comunidad. Pero, además de lo anterior, logra introducir un giro que resulta del todo novedoso en las literaturas de corte occidental. Este Dios, como ya dijimos, no fue reconocido, ni se le permitió el ingreso a la iglesia. Además, la voz poética nos dice que fue ‘hecho a semejanza del perro / que fue echado apenas lo vislumbraron en la puerta de la iglesia’. Aquí, los semas ‘Dios’ y ‘Perro’ comparten un elemento común: no se les permitió el ingreso al espacio religioso cerrado. Esto deja visualizar uno de los elementos más significativos en la poesía de Briceida. En su obra se establece la comunión entre el mundo supraterreno (Dios) y el mundo terreno (perro), los cuales, fusionados entre sí por el elemento trascendencia, comparten la expulsión del mundo religioso social actual.

    Por tanto, en el espacio exterior habitan los elementos escindidos, pero que resurgen como los poseedores de los rasgos positivos. No olvidemos que para el proceso de evangelización de los mayas una de las mayores dificultades fue el de atraer a los indígenas hacia la iglesia y hacer que ésta se convirtiera en su lugar de adoración. La respuesta, como se sabe, fue la apropiación del espacio no sólo para este Dios, sino para otros dioses a quienes, en directa relación con su pasado, les rendían culto desde tiempos inmemoriables. Además, los rituales, en un mundo cultural profundamente natural, no sólo se realizaban en este espacio, sino que seguían existiendo en otros lugares dispuestos para ello.

    La voz poética, por tanto, nos ha dejado en tensión en un mundo que, separado de las vivencias religiosas falsas, no afirma que los valores verdaderos están fuera de la iglesia donde Dios existe en comunión con un mundo natural que ha sufrido las mismas vejaciones que él. Pero además, con la fusión de los semas ‘Dios’ y ‘Perro’, ha realizado la unión entre un mundo metafísico y el mundo físico natural: ambos comparten un quejido por su expulsión.

    Sin embargo, ninguno está muerto, los dos conviven fuera de allí y es la voz poética quien nos avisa de su sobrevivencia. Así, este poema es una brillante muestra del aporte de la mujer maya a la literatura, no sólo de su propia comunidad, sino del corpus literario universal. Valiéndose de la disociación iglesia-Dios, no sólo poetiza esta situación, sino que, por una parte, actualiza la milenaria sabiduría maya en cuanto a las relaciones de los dioses con la naturaleza de que, por otra, establece una crítica a la realidad religiosa de su mundo mediante la utilización de estructuras gramaticales que nos hablan de una allí donde la voz poética no se ubica. Así esta poeta recupera un pasado ancestral a la vez que discute su presente y muestra la importancia de restaurarlo.

    Xnok’ol (Gusano) (Cuevas 1998:4)² es un poema con claras influencias simbolistas. Si recordamos La lluvia de Rimbaud, o los poemas epigráficos de las diferentes vanguardias, vemos cómo este poema simula el movimiento del gusano:

Gusano
que esbozas cerritos
Andas,
Mides
Tus pies no se cansan
¿qué mides?

    Unión, por tanto, entre la imagen poetizada y el mundo que refiere. Pero si se toma en cuento a su forma, estructuras silábicas irregulares: 3-7-2-2-7-3, también encuentra en este elemento natural un valor superior a su simple existencia: es el encargado de medir la vida, la muerte, la alegría o la tristeza. Este reconocimiento hace que la voz poética hable al gusano, lo interpele, y, en esta interrelación, haga que surja una transformación que vincula al agente poético con el elemento poetizado (gusano): ‘¿quieres ver de cabeza el mundo?’. Es decir, el valor del sema ‘gusano’ no sólo está dado por su conocimiento, sino también por su capacidad de aceptar una transformación fruto de la inquietud del hombre. Así, se unen el mundo natural y la voz poética en el territorio del poema con el fin de ‘... medir el cielo’. De tal forma, el poema finaliza con la unión, a través de la palabra poética, del hombre y del mundo natural. El amor lleva, por tanto, a un encuentro entre el mundo natural y el mundo individual que, mutuamente relacionados, pueden transformarse. Así, la poeta se erige, no sólo como la visualizadora de los valores del mundo natural-animal, sino que además es un agente activo que, en identidad con aquel (‘gusano’), va hacia una transformación mutua simbolizada en el poema como el rescate del valor ‘mediación’: el ‘gusano’ se transforma de un elemento terrestre a uno aéreo, y, la voz poética de un visualizador en un agente activo.

    Por otra parte, en Minanech ti k’iuik(La plaza sin ti) (:4)³ tenemos un poema amoroso. En él, la voz poética habla a un ‘tú’ ausente: ‘Te fuiste como se consume un cigarrillo’. La presencia del otro se pierde lentamente dejando una marca en el aire. Ahora, el fuego se presencia del otro para, de allí, saltar a un nuevo verso que funde estos dos elementos (desaparición del tú-fuego): ‘El humo casi te alcanza’. De tal forma, el símil no sólo es un recurso poético, sino que es parte integrante de la forma diversificada, pues le sirve a la voz poética para establecer una comparación entre el sentimiento y el abandono. Lentamente, con un fuego tenue, pero constante, el tú amado se aleja y la voz poética permanece en un aquí que visualiza cómo la lejanía apodera del ser amado: ‘El camino te engulle / la lejanía te esconde’. Con el ser amado cada vez más lejos, la voz poética cambia de plano y dirige su mirada hacia la plaza: ‘He allí la plaza’. Insistimos en este punto por lo siguiente: Cuando el amado se aleja va en dirección contraria al pueblo, es decir, va hacia ‘el monte’. Esto resulta muy llamativo, pues desde los tiempos de la Conquista, la colonia española, y la guerra con la federación (siglos XVI al XIX), los mayas tuvieron un constante rechazo hacia la vida en los pueblos, pues representaba el pago de tributos e impuesto, la obligación de oficios religiosos, etc. Ahora, esto nos llama la atención porque una vez que la voz poética gira en dirección al pueblo deja de ver al ‘ser amado’ y un profundo desasosiego se apodera de ella. Así, este cambio poético no sólo es especial, sino que también le sirve para volver al hablar de la soledad que siente en medio de su mundo. Nos dice en este momento: ‘en ella se amontonan las gentes; / son piedras rodando’. Ahora, estos ‘otros’ (las gentes) aparecen, frente al ‘yo’ de la voz poética, como seres inanimados (‘piedras’) que se encuentran en un movimiento y que, finalmente, tienden a aplastar al yo poético: ‘me están aplastando el alma’. A continuación vuelve sobre la plaza, pero ahora algo se produce dentro del poema: ‘La claridad de sus ojos da vueltas; te busca’. Así, una vez más, un espacio geográfico (abierto como es la plaza) se presenta con un rasgo humano: siente. El mundo espacial, al igual que el yo poético, siente el abandono del ‘tú’ amado. De nuevo, al igual que en los poemas antes comentados, la poeta logra la conjunción entre el mundo del yo poético y el mundo exterior (en este caso ‘plaza’) encontrando en ellos un distanciamiento frente al mundo de los hombres.

    Valores innegables los que alcanza la poesía de Briceida Cuevas Cob. Poeta que no sólo entra a un sistema poético unido a una tradición occidental, que nace del romanticismo y llega a las vanguardias literarias, por medio de temáticas recurrentes que desarrollan la escisión con el mundo natural y el mundo interior del yo; sin que, además, logra la coexistencia entre las formas y las temáticas poéticas para establecer y éste es, tal vez, su aspecto primordial, por medio de figuras ágiles. La concatenación entre los diferentes elementos del cosmos en búsqueda de una armonía que retrotraiga una reconciliación entre el mundo mágico, el mundo natural y el mundo social e individual, mediante la actualización de viejos principios culturales mayas.

Flor Marlene Herrera Manrique: un desamor educativo

Esta poeta es oriunda de oriunda de Valladolid, Yucatán, donde trabaja como profesora de educación indígena a la vez que es integrante del grupo Mayaón, A.C. y del taller Yaajal K’in. Al igual que Briceida, su obra se encuentra en diversas revistas que difunden la producción de los talleres. En su poesía, la desolación por la partida del ser amado inunda la significación total de la obra a la vez que muestra una imposibilidad plena de reencuentro. Sin embargo, tiende puentes que generen una comunicación con el medio natural que, finalmente, transforma la experiencia con el mundo.

    Binech (Te fuiste) (Herrera 1998:26-26)⁴ es un poema donde las tensiones entre el yo poético, el tú amado y la trascendencia (Dios), se dan cita en la vivencia amorosa. El poema se inicia con el final de un ciclo que ha transformado la sensibilidad del corazón del yo poético:

Te fuiste una mañana
Para nunca más volver

    Es interesante que el desplazamiento del sentimiento no se da como la finalización de un tiempo donde el otro era el ser amado, sino que, muy al contrario, se asocia al recuerdo de los sentimientos del ser amado hacia el yo:

Cada día recuerdo
Tu gran amor hacia mí

    Lo cual le hace pensar:

Que nadie ha de amarme
Como me amaste tú

    El amor y su cantidad no está dada del ‘yo’ hacia el ‘tú’, sino del ‘tú’ hacia el ‘yo’. Esto es interesante frente a la tradición de la poesía amorosa. En ella, la voz poética, valiéndose del deíctico ‘yo’, expresaba los sentimientos que, en la relación amorosa, se producían hacia el ‘tú’. Por su parte, el ‘nosotros’ servía para mostrar la mancomunidad del ‘yo’ y el ‘tú’ en el encuentro de los amantes. Contrario a esto, el desplazamiento de este poema muestra no un yo poético que, al relacionarse directamente a la expresión del sentimiento amoroso, se vuelca hacia las cualidades del ser amado, sino, él que expresa los sentimientos que el ‘tú’ amado tenía hacia el ‘yo’: presta su voz para decir, no lo que sintió, sino o que el otro vivió. Este es el valor fundamental, proponemos aquí de la poesía de Flor Marlene: es la voz de una poeta que habla de lo que, tradicionalmente, está vedado decir al amante. Rompe, de tal manera, con el papel genérico tradicional que veía a la mujer como la destinada a expresar ‘sus’ sentimientos, es la poesía, pero además, descubre que el amado se constituye en una voz silente que, sin lograr expresarlo, alcanza emociones del mismo talante. Ahora en esta tensión entra en juego otro elemento: Dios. Éste aparece como una fuerza supranatural en coexistencia íntima con el ‘yo’, quien a su vez reconoce que sólo él puede diluir la ‘definitiva’ separación. Allí, precisamente, surge la invocación del ‘yo’ que habla de la trascendencia:

Aunque vives en mi corazón
en mi corazón imploro: Dios mío que regrese a mí.

    La inclusión de esta invocación será una constante en los diversos poemas de Flor Marlene. Este hecho se asocia directamente, como ya dijimos, con el interés pedagógico que persigue gran parte de los escritores mayas, en especial, aquellos relacionados con el grupo Mayaón, A.C. En este deseo formativo, que, al igual que todos los procesos educativos, lleva implícita una postura ideológica, la poeta incluye una luz de esperanza mediante la plegaria a un Dios católico para recuperar lo perdido. No propone, por tanto, un retorno a otras posibilidades culturales mayas, sino que, unido a una visión religiosa llegada con la Conquista, reconoce su imposibilidad y se entrega a la benevolencia divina. Este mismo procedimiento lo encontramos en su poema Wenech (Dormiste) (:20)⁵. En él, el ser amado ha partido en tanto que ella permanece en el aquí, dando lugar, por tanto, a que el amante duerma definitivamente. Así:

Hace tanto tiempo que te dormiste
Sé que nunca más despertarás

    Y, ante esta imposibilidad final, recurre a la fuerza todopoderosa del ‘Dios Nuestro Señor’ para que alivie su dolor.

    En resumen, aunque realiza un giro muy interesante en cuanto a la dirección de la voz poética, encontramos que, al buscar una salida al desamor o la lejanía, sólo ofrece –seguramente guiada por su interés pedagógico– el recurrir a una figura todopoderosa (Dios). Esta concepción en el poema se separa, aunque esté escrito en maya, de una sociocultura que encontraba diversas formas y manifestaciones de las divinidades que, en unión con el hombre, creaban y recreaban el mundo. Con esto no queremos recurrir a un viejo purismo sobre lo ‘propio’ maya, pero sí, ese es nuestro interés, mostrar que no en todos los casos el corpus literario maya que persigue temáticamente lo ‘propio’ maya, separado de lo externo en general, está logrando hablar, única y exclusivamente, de lo ‘verdaderamente’ maya. Cabría, entonces, preguntarse qué tantos de estos elementos permeados por los procesos que arrancaron desde la Conquista son, ahora, en el estricto sentido de la palabra, mayas. Para ver este tipo de tensiones veamos otro poema de Flor Marlene.

    En U k’ajsajchak nikte’ (Rosa roja) (:30-31)⁶ vuelve sus ojos hacia un mundo natural donde, en la perfecta armonía de los componentes (pajarillos, hierba, viento, mariposas), ha brotado ‘... a la vida la rosa roja’. Este mundo natural lleva ala voz poética a preguntarse:

Dañarte ¿quién lo haría?
Si entre amor vives

    Esta inquietud sirve para que aparezca en el poema ‘un joven/ hermoso’ que fija su mirada sobre ella. Ahora, en este momento el joven prendado: “llegó junto a ti, te cortó’, con lo cual el mundo armónico se rompe: los pajarillos ya no cantan, las mariposas ya no acarician. Se plantea un rompimiento que, aunque con la mejor intención del joven –entregar la flor a su amada como prenda de su amor–, niega la vida del elemento natural rosa. Así: ‘Muy pronto el tiempo pasó y al atardecer contempló / marchitarse tu hermosura’. Ahora, esta pérdida de vida provoca en la joven: ‘Un gran dolor oprime su corazón / al verte entre las páginas de su libro’.

    Este poema nos invita a varias reflexiones. Por un lado, digamos que, debido a la geografía de la península yucateca, las temperaturas son muy altas, lo que hace que difícilmente una rosa roja pueda brotar en estado silvestre. Pero, más allá del comentario agrícola, queremos señalar que ante todo, más que una situación real–la aparición silvestre de rosas rojas en la península de Yucatán–, la poeta recurre a una tradición oral religiosa para obtener un símbolo que reúna una sensibilidad y una delicadeza que se asocie con el amor. Estamos hablando de la flor que, en la religiosidad popular, se considera la particular de la Virgen María.

    En este marco se desarrollará la estructura simbólica del poema. En tanto la rosa roja estaba en su estado natural (vida idílica de la cueva) produce alegría (por ello el amante la entrega a su amada como prenda de su amor), pero al pasar el tiempo, ésta genera tristeza. No se establece continuidad: la rosa ya no pertenece al mundo natural armónico; sino que ha sido separada y, por tanto, va hacia su muerte que, curiosamente, luego de tener como origen un símbolo surgido de la oralidad, es encontrada ‘en las páginas de un libro’. Esto, por supuesto, afirma una separación entre e mundo natural y el mundo de los hombres quienes, al separar un elemento de aquél, lo destruyen. Todo esto se asocia, de igual manera, con los espacios donde se desarrolla el proceso. Si la rosa roja estaba viva en el campo (símbolo procedente de la oralidad religiosa), muere en un espacio interior (las páginas de un libro ‘escrito’). De tal forma, el poema deja sabor amargo cuando nos dice que al separar el bello elemento rosa de su ambiente, sin remedio, va a morir. Ahora, esta separación está incluida dentro del proceso de entrega de una ‘prenda de amor’: la entrega de la rosa sirve al amado y a la amada para confirmar su amor. Como tal, en el universo íntimo de los amantes, un elemento externo puede constituirse en muestra de su amor. Sin embargo, esta inclusión de lo externo crea, finalmente desasosiego en la amada, a la vez que la muerte de la rosa. De tal forma se afirma la no comunidad entre el mundo de los amantes (individual-social) y el mundo rosa (natural).

    La visión del poema difiere, por tanto, de la de nuestra poeta anterior donde la comunicación era posible. Vemos, en esta dinámica que las significaciones internas de los proyectos literarios mayas en la escritura femenina, aunque tienen la misma intención de búsqueda de la sobrevivencia de la cultura ancestral, no siempre presenta las mismas significaciones culturales. Aparecen, así, posturas diferentes entre las poetas, tal y como ocurre en otras tradiciones literarias, rompiendo con la idea de una literatura maya homogénea en propuestas y recursos poéticos.

Silvia Canche Cob: la alegría de vivir

Nacida en Tepekán, Calkiní, Campeche, es miembro del taller de poesía en Lenguas Mayas de la Casa de la Cultura de Calkiní. Sus poemas se publican en la revista Cal Kín y Navegaciones Zur. Sus obras están plagadas de versos donde toda la naturaleza, los astros y el ser amado son dispuestos para expresar la alegría de la experiencia de vivir. Por ejemplo, su poema Maasoob (Los grillos) (Canché 1998:5)⁷ inicia con un verso que, al definir, caracteriza: ‘La noche es bella’. En esta afirmación la poeta establece una lectura del mundo: no escogiendo el valor ‘oscuridad’ del sema ‘noche’ que, dentro de la tradición occidental, se asocia con espacio para los amantes o para las pesadillas, lo que le confiere algo nuevo a esta significación. Y, en efecto, más que el silencio (del encuentro de los amantes furtivos o de la pesadilla nocturna) ella encuentra el sonido: ‘Los grillos gustosamente cantan’. Ahora, ellos, afirma la voz poética, ‘Cantan con gozo para mí’. Pareciera, entonces, que la noche se presenta como un espectáculo dirigido hacia el yo poético. Aclaramos que espectáculo se refiere, en una acepción simple, al montaje o presentación que un ‘otro’ hace para ser presenciado por un ‘yo’. En este caso, nada más inexacto pues: ‘Cuando levanto los ojos, / veo cómo placenteramente danzan en el pequeño rincón de mi casa’.

    Versos de gran valía, que merecen un comentario detenido. Inicialmente debemos decir que la noche percibida por la voz poética como bella no es la noche del cielo (arriba), ni la noche de la lejana oscuridad (frente), sino un retrotraerse hacia el interior (abajo): por ello levanta sus ojos. Así, esta noche es de recogimiento, lo que, en el poema, la hace bella. Pero, además, esa intimidad hace que la vivencia de lo bello sea en el espacio privado: los grillos cantan dentro de su propia casa, cumpliendo,por tanto, dos funciones. Por un lado, la no separación en dualidad espectáculo-espectador, y, por otra, la convivencia íntima y directa con la naturaleza. Ahora, a pesar de que todo esto se genera dentro de la casa, no se desliga del mundo exterior, sino que, muy al contrario, ‘los grillos bailan con la lluvia’. Así, el encuentro entre la voz poética y los grillos está en directa relación con el mundo exterior mediante el elemento lluvia. Ahora, como sabemos, el deseo de lluvias, la persecución del agua dentro de los mayas, ha sido piedra fundamental de su religiosidad y de su sobrevivencia. Por ello, el dios Chac (dios del agua) es uno de los más presentes en la siempre cálida península de Yucatán. Esto nos lleva a reordenar, en segundo grado, el poema. La noche íntima y personal de la voz poética ‘vive’ una gran celebración (cantos de los grillos) gracias a la aparición de la lluvia que ‘... brinca con agrado en los ramajes’. El poema se cierra: Cuando la lluvia se vuelve finas hierbas, / dejo de escuchar el gratísimo canto de los grillos’. Así, no termina con silencio que deja cansancio o sobresalto, al contrario, termina en silencio que es descanso después de la fiesta que trajo la lluvia. De tal forma. La noche es bella porque, gracias a la lluvia, todos los seres levantan la mirada para disfrutar del concierto de los grillos. Volvemos, en este ‘inocente’ poema de Silvia Canché, a encontrar una consonancia entre los animales (grillos), la naturaleza (lluvia) y el yo (voz poética) donde existe una alegría que, en unión indisoluble, se apropia de la noche para redefinirla.

Gertrudis Puch Yah: ... no es adiós

Perteneciente al taller Yaajal Kín publica su obra en el cuadernillo Mayats’íibo’ob K’aaytukulo’ob (Escritos mayas – poesías). A diferencia de los poemas de su compañera de taller, Flor Marlene Herrera, ella avizora, a pesar de su ausencia en el presente, una posibilidad de reencuentro. Además, vuelve sus ojos hacia una naturaleza que armoniza la vida cotidiana. Así, su poema Wenel (Duermes) (Puch 1998:18-19)⁸ se inicia con un hecho triste:

Es una noche
apresada por la obscuridad
se consumió la luz de tu existencia
como se desvanece la luz del sol;

    Aquí, el sema ‘noche’, a diferencia del poema de Silvia Canché, fija su caracterización básica en ‘obscuridad’ (desvanecimiento de ‘la luz del sol’). Esto debido a la comunión entre existencia y luz; al desaparecer una, se ausenta la otra. Se establecen, así, los pares luz-existencia y obscuridad-no existencia. Ahora, esta no-existencia (que se expresa en el cambio temporal día-noche, es decir, ‘caída’ del sol) encuentra su correlato en el ‘tú’ con ‘tus ojos se cerraron’. Sin embargo, y esto es muy importante, una vez construidas estas dicotomías, la voz poética nos informa que esa no-existencia no es muerte. Por ello ‘duermes / aún no despiertas’. Así la oscuridad, la ausencia de la existencia, no se relaciona con la muerte como punto final, sino con un estado de latencia: muerte no es desaparición, es latencia, es continuidad. Éste es un eje cultural de primera importancia dentro de los mayas. Recordemos que, gracias a la tradición que pervive en las comunidades y que está reflejada en los Chilam Balam, el actual “retiro” de los mayas no es su desaparición; sino que, muy al contrario, cerca del tercer milenio occidental, se aproxima a su despertar’. Muestra de ello puede ser, aunque no existe una total claridad en las investigaciones, el hecho de que los templos de las grandes ciudades mayas no fueran destruidos, sino ‘arropados’ con tierra por sus pobladores. Con esto no queremos decir que el poema haga una referencia directa a la situación de la cultura maya, tampoco decimos que no; pero sí afirmamos que socioculturalmente, las nociones de la vida y muerte no se presentan como polaridades definitivas, sino que, una y otra, pueden verse como en constante intercambio y comunicación. Por ello, la voz poética puede entrar determinando un ‘tú’ a quien se le ha escapado la existencia para, a continuación, mostrarnos un estado de latencia: ‘no existencia’ puede ser, dentro de los mayas, descanso. Y esto lo va a confirmar en su siguiente verso: ‘aún no despiertas’.

    Por otra parte, las estrofas dos y tres del poema van a dirigirse hacia los sentimientos que la voz poética tiene ante esta ausencia. Nos interesa la segunda estrofa. En ella dice:

De mi pensamiento
arrancarte no puedo
porque en mi corazón vives

    Fuera del sentimiento de identidad entre el ‘tú’ y el yo poético, queremos poner de presente la idea relacionada con la dualidad pensamiento-emoción (corazón). Primero digamos que el hecho de amar con el ‘corazón’ es un hecho eminentemente cultural. Es la tradición occidental –en nuestro caso, especialmente española– quien ha determinado que el sentimiento de la pasión amorosa se expresa por medio de esta metáfora, sólo como comentario a esto, recordemos que los árabes ‘aman’ con el hígado. Concluimos, entonces, que la sensibilidad occidental ha prestado esta creación cultural a la literatura maya para expresar sentimiento-emoción. Sin embargo, debemos decir que se producen varios elementos diferenciadores. Por un lado, la ‘encarnación’ del pensamiento (por ello se puede arrancar) que funde, de tal manera, el mundo ‘inmaterial’ con el ‘material’. Pero, por otro lado, refiere una relación directa y consustancial entre ‘pensamiento’ y ‘corazón’: ninguno de los dos vive por separado.

    El cierre del poema vuelve sobre la esperanza del retorno. La voz poética no dice:

Cada día sueño
Que has vuelto
Porque guardo la esperanza de verte
Como veo renacer el sol

    Ahora bien, si en los primeros versos la ‘no-existencia’ se transforma en ‘duermes’, la posibilidad de encuentro surge, de nuevo, en el territorio del ‘sueño’ que, simbólicamente, se asocia con el ‘renacer del sol’. En resumen, este poema de Gertrudiz Puch logra articular una voz de esperanza donde la voz poética establece un ‘deseo’ de reencuentro con un ‘tú’ que está dormido. Hacemos notar que ‘tú’ no puede ser atribuido a ‘el amante’ o a ‘la civilización maya’ de forma exacta pues, cuidadosamente, el poema permanece en el territorio de la indeterminación haciéndolo, por tanto, rico en posibles interpretaciones.

Margarita Ku Xool: las voces de la naturaleza

Nacida en Santa Cruz, Calkiní, Campeche, es miembro del taller literario de Calkiní. Ha participado en diversos eventos de escritores como, por ejemplo, el Octavo Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Su obra ha aparecido en diversas publicaciones como las revistas A duras páginas, Navegaciones Sur, Cal K’in, y en el periódico regional Por esto! Sus poemas cuentan el encuentro de los diversos seres y elementos de la naturaleza mostrándonos el ambiente de armonía en que viven. Por ejemplo, su poema Chan much yétel chan pepen (La ranita y la mariposita) (Ku 1998:12)⁹ habla del encuentro entre una ‘ranita’ que canta y una ‘mariposita’ recién salida del capullo. Así, lo que antes era el alimento de la rana (mariposita), se transforma, ahora en emoción, por lo que ‘Despertó su corazón’. El cambio en su ‘rostro’, su ‘voz’, su ‘sonrisa’, nos informa de la sensibilidad que la voz poética advierte entre los seres de la naturaleza. Ahora, esta transformación convierte a la ranita en el elemento que brinda la posibilidad de vida a la mariposa. Por ello dice: ‘te quiero cargar para llevarte a besar las flores’.

    Esta mancomunidad entre los elementos de la naturaleza, nos vuelve a recordar que la no separación entre el hombre y la naturaleza –que siente, al igual que aquéllos– es piedra fundamental de la literatura maya. Pero Margarita Ku Xool no sólo aborda las relaciones entre animales, sino también entre otros elementos naturales. Por ejemplo, en su poema Ak’ab yetel ik’ (La noche y el viento) (:12)¹⁰ nos habla de la relación juguetona que la noche establece con el viento. Profundamente unida, en su aparente candidez, con la realidad climática de la península. En efecto, la noche luego de los calurosos días, es el momento en que gracias al viento que sopla del mar, se puede lograr un descanso relajado. Por eso, en ese poema: ‘La noche siente muy fresco el viento en su piel, / por eso con goce lo abraza por el cuello’. Así, lo que puede ser para un lector exterior a la comunidad un poema sin muchos valores simbólicos habla de una situación felizmente cotidiana a los mayas. Y esto es, tal vez, lo que define de una manera más exacta la poesía de Margarita Ku Xool: nos habla de lo cotidiano maya para recordarnos lo evidente aunque olvidado.

Los mil y un cuentos de las narradoras mayas actuales¹¹

Las narradoras mayas actuales más reconocidas presentan, en general, dos elementos en común. En primer lugar, todas son emanadas del taller de la URCP. En efecto, María Luisa Góngora Pacheco, Roberta Ek Chablé, Irene Dzul Chablé, junto con otros escritores y escritoras, participan en la edición final de Letras Mayas Contemporáneas. Y, en segundo lugar, unido a una de las tareas propuestas por el taller, en ellas se presenta la dicotomía narrador-recopilador de textos. Así, gran parte de su obra son traslaciones que, desde tradiciones orales propias de sus comunidades, convirtieron en discursos literarios escritos. Esta conversión, que se presenta como uno de los caminos para salvaguardar la cultura oral maya, nos parece que merece un comentario un poco más amplio.

    Paul Ricouer en su Teoría de la interpretación, apoyándose en el esquema de Roman Jakobson sobre el proceso comunicativo, establece diferentes fases que generan en el paso del habla a la escritura. Inicialmente toma la relación mensaje-medio para afirmar que la primera diferencia del habla frente a la escritura es la fijación: el hombre articulador desaparece. De tal forma, al fijar el discurso, el acontecimiento aparece y desaparece; es decir, lo realmente presente será sólo el discurso efectuado en el lenguaje, pero no fuera de él. Así, lo fijado será la exteriorización intencional de la relación acontecimiento-sentido. Como consecuencia los actos de habla quedarán percibidos como actos locutivos, en tanto su carácter ilocutivo y perlocutivo casi desaparece. Sin embargo, la escritura es más que fijación. Tendrá que ver con la preservación y comunicación de las leyes, principios, ordenanzas, etc.; además, y esto es muy importante, será la puesta en presente del pensamiento cultural directo sin el paso intermedio de la palabra oral.

    En cuanto a la relación mensaje y hablante se sustituye habla-escucha por escritura-lectura. Pasamos de una unión coincidente de significado-sentido (lenguaje oral) a una no coincidencia (lenguaje escrito). Así, la escritura hace al discurso autónomo, pues es más importante lo dicho en el texto que lo que el autor quiso decir. Pese a esto, el sentido del autor en el discurso debe tener un apartado dentro del estudio textual.

    Por su parte, el mensaje y el oyente, una tercera relación, se liberan del presente mutuo para hacerse más espirituales: su potenciación crece de forma indefinida, aunque dependen, a su vez, de factores de lectura como capacidades, conocimiento, público, etc. De tal manera, la dialéctica acontecimiento-sentido crea en la lectura múltiples posibilidades frente a la autonomía semántica del texto descrita anteriormente.

    Ricoeur dedica su comentario cuarto a la relación entre mensaje y código. En tal dirección señala que en este proceso es fundamental la discusión en torno al género literario con que se pasará de una a otra. Esto, porque ella permitirá no sólo la identificación, sino la estructuración dinámica del discurso: el autor configura su obra escrita a través de cadenas oracionales que según se distribuyan conllevarán una determinada significación.

    Por último, se detiene en el encuentro mensaje-referente. Esta relación hace más compleja la dialéctica acontecimiento-sentido, pues se dirige a entidades extralinguísticas. La irrupción referencial se ve alterada por el proceso mismo de inscripción, pues hace a la obra abierta: pasa de la referencialidad de lo mostrado en una situación determinada dentro del discurso oral, a una separación referencial entre lo identificado y lo mostrado. Esta ampliación y reordenamiento del carácter referencial tiene múltiples consecuencias. Por un lado, se supera el alcance de la referencia más allá de la situación contextual. Por otro, la interpretación referencial se acerca más al mismo fenómeno de la escritura, pero sin desligarse totalmente de ese ‘algo’ del que se hable. Visto así, el mundo es una conjunción de referencias abiertas por todo tipo de textos de los cuales el lector se haya apropiado.

    En Ricoeur resurge, entonces, la idea de la escritura como una exteriorización intencional. Se separa, en consecuencia de otras perspectivas que han considerado la escritura como un proceso que conlleva la enajenación. Platón y Sócrates consideraban que apartaba de la trascendencia; Rousseau y Bergson veían en ella parte de las causas del desencuentro de los hombres. Ricoeur, por su parte, no ve en ello un juzgamiento totalizador de la escritura: se olvida que ella lograr fijar, ampliar y crear estéticamente la realidad, valiéndose de un número limitado de elementos. Reproducir en iconos es reescribir la realidad: nunca la duplicará hasta una metamorfosis.

    Visto desde tal perspectiva, debemos decir que lo primero que se presenta como problemático en estas escritoras-recopiladoras es la separación entre el texto escrito y la comunidad de donde nace el texto oral. En esta dinámica de separación y conversión a estructuras escritas, encontramos que se da una valoración de lo que, dirigido desde las labores del taller y la concepción filosófica de los diversos escritores de lo que debe hacerse para conservar la cultura maya, se considera como fundamental y trascendente. En tal medida, la ‘descontextualización’ que lleva el texto escrito abre y cierra caminos. Por un lado abre, pues presenta hacia el exterior de las comunidades el conocimiento de los valores mayas, a la vez que, al interior, actúa como fijador de lo que se esta perdiendo debido a los procesos de globalización cultural. Pero, por otro cierra la dinámica interna de la oralidad en cuanto cambiante y pluriacentuada. Sin embargo, como hemos señalado, el proceso de fijación y reacción aparece, dentro de las dinámicas propias de la aculturación, como una novedosa respuesta a sus problemas de desaparición y transformación cultural. Además, la transposición de textos orales a escritos, por parte de los escritores mayas actuales, no ha sido del todo inocente. Muy al contrario, en sus textos logran determinar diversos elementos que tienden puentes entre la oralidad y la escritura para intentar conservar de los elementos primordiales de cada una de ellas. Veamos, a modo general, sus dos procedimientos principales.

    En primer lugar, comentemos la entrada que la gran mayoría de estos narradores hace a sus cuentos. Ésta, donde se identifica la persona que refirió la historia y su lugar de domicilio, funciona como un encadenador con el cuento referido a continuación, pero además, restituye el contexto geográfico. Es decir, el autor liminar¹² del cuento ubica una situación particular para permitir a sus lectores mayas la diferenciación de su texto escrito (fundado en una tradición oral) de otras versiones; no para anularla, sino para engrandecer sus posibilidades. Es decir, por medio de este comentario, la dicotomía entre el texto oral y su escritura se soslaya por medio de una ubicación particular, a la vez que genera una posibilidad de modificación cuando dicha determinación varía.

    El segundo procedimiento se relaciona con el manejo de las diversas categorías de narradores que, al interior de las recopilaciones, realizan estas escritoras. Para observar su alcance veamos algunas de sus obras.

María Luisa Góngora: cuentos de mi tierra

Natural de Oxkutzcab, Yucatán, es una figura de primera línea en el hacer cultural de los mayas actuales. Participante en talleres literarios, teatrales y artesanales, se constituye en una propagadora de sus conocimientos a lo largo de la península yucateca a la vez que se nutre de un rico pasado ancestral. Su participación en el taller de la URCP dejó diversos frutos como son los libros U tzikbalilo’ob Oxkuktzcab yéetel Maní (Cuentos de Oxkutzcab y Maní), 1993; Cinco cuentos infantiles tradicionales mayas y Monografía de Oxkutzcab, y la coautoría de U yum santísima Kruuz tuunil Xocén (Yum Santísima Cruz Tun), 1993. Además, ha publicado diversos cuentos en revistas regionales y nacionales. Sus textos recogen un gran saber cultural que, manejado con soltura, se funde con una prosa transparente de fácil lectura. Por ejemplo su cuento El pajarito de los siete colores (Góngora, 1993:33)¹³ se inicia con la nota de ubicación ya comentada: “Este relato del pajarito de siete colores lo hizo doña Jovita Villacís, vecina del pueblo de Maní y dice así”. El cuento refiere la razón por la que el pajarito tornasolado se encuentra encerrado en la jaula. Se une, de esta manera, con la estructura tradicional de la fábula¹⁴: contar la sabiduría de los animales a través del otorgamiento de características humanas con la intención formativa de transmitir un valor moral a la comunidad.

    Llama mucho la atención que el tema de este cuento recopilado y (reescrito) por una mujer tenga como punto central el encerramiento-aislamiento que sufre este animal. Por ello nos interesa observar la motivación que se plantea, dentro del cuento, para dicha situación. El cuento refiere la historia de un pájaro quien “le dolió mucho haber nacido feo”, pues ni una pluma bonita tenía. Así, inicialmente, estos pájaros son configurados como poseedores de conciencia expresada en el par ser-querer ser. Los otros pájaros de la naturaleza (pavo reales, cardenales, el pájaro X-yuyum) se conduelen de esto, por lo cual “fueron ante Dios” para solicitar ayudara al desvalido de belleza. Se muestra, por tanto, que dentro de estos niveles de conciencia, se reconocía la preeminencia de un ser superior que podía modificar la naturaleza. Notemos que no se dirige hacia un Dios específico (pluriteísmo), sino ante uno general (monoteísmo) lo que nos muestra el nivel de penetración del cristianismo. De acuerdo con esto los pájaros asumen otro rasgo que, unido a la religiosidad, soluciona la situación: son poseedores de bondad. En efecto, cada uno de ellos, previa autorización de Dios, regala una pluma al pajarillo, el cual se transforma, de un pájaro ‘feo’, al “pájaro de los siete colores”. La reacción inmediata de éste es irse a mirar a un estanque (‘sarteneja’). Dicha operación la repetirá en los días siguientes provocando, fuera del cambio físico, una modificación adicional: “porque se espejaba tanto todos los días se convirtió en olvidadizo”. Por supuesto que de inmediato viene a nuestra memoria la leyenda griega del Narciso. Recordemos que el joven efebo se enamora de su propia figura al verla reflejada en el agua. El desear su propia hermosura le causó la muerte. Así pues, si la transformación-reconocimiento de la hermosura causa la muerte al Narciso, en nuestro “pájaro de los siete colores” causa el olvido. Es evidente la fusión de tradiciones en esta narración. Por ello, la propia autora, en el prólogo a su libro Cuentos de Oxkutzcab y Maní, afirma que:

Cuando no había conquistadores se tenía en cuenta a los ancianos como aquellos que podían darnos ese pequeño enriquecimiento intelectual y moral. Ya después que vinieron los extranjeros, los conocimientos que existieron de generación en generación se fueron fusionando hasta llegar a nuestros días a través de los ancianos, los abuelos y todos lo que recuerdan lo que contaban nuestros antepasados (:9).

    Aunque esta relación es innegable, veamos qué consecuencias trae consigo este suceso. El cuento continúa refiriéndonos que, al acercarse algunos cazadores de pájaros, Dios envía un mensaje de precaución por medio del pájaro de siete colores. Sin embargo, éste se pone a mirarse en la sarteneja y lo olvida. Aunque gracias al colibrí, quien diligentemente lleva el mensaje, los restantes pájaros se salvan, Dios se molesta por el olvido. El pájaro de los siete colores, avergonzado, recibe el castigo: sólo podría acercarse de día al pozo y sería capturado por el hombre para ser enjaulado. De tal manera, la historia de este pájaro se diferencia de la tradición occidental del Narciso por los efectos de su contemplación, si en Narciso el efecto final de la contemplación de su belleza es su propia muerte, en el pájaro de los siete colores es la posible muerte de los otros debido a su olvido. Es decir, la contemplación de su propia hermosura sólo se hace negativa cuando afecta las relaciones y supervivencia de los otros. De tal forma, en este cuento corto, las relaciones diferenciadoras entre un mundo occidental de origen griego y el mundo sociocultural maya se evidencian: las unas establecen relaciones fundadas en el individuo consigo mismo, las otras en la dinámica individuo y comunidad. Además, nos avisa (en un cuento recopilado-elaborado por una mujer maya) la diversa relación con el concepto de admiración de la propia belleza: ella no es negativa por sí misma, sino en la medida en que afecta al otro.

    Éste es sólo uno de los giros que, originados en las comunidades y familias, las escritoras mayas están realizando en sus textos. Otra clara muestra de este proceso es su cuento La soga de la sangre (:16-17)¹⁵ referido por “Don Emilio Tzab, vecino de la probación de Maní”. En él se cuenta la historia de la soga del cacique Tutul Xiú, cuyo relato sigue vivo en la tradición oral. Muy interesante resulta la distribución temporal de los párrafos del relato. El primero inicia con: “En tiempos anteriores a la Conquista”, el segundo con: “Después de la Conquista”, el tercero con: “Al paso de los años”. Los dos párrafos iniciales sirven de encuadre ‘remoto’ a algo que en un pasado más cercano sucedió. En efecto, si la historia se inicia con la soga de Tutul Xiú durante la época prehispánica, que servía para trasladarse de un lugar a otro por medio de su extensión aérea se desarrollará durante la Colonia cuando la soga servirá, apoyada en la cúspides de las iglesias, para trasladarse a la ciudad de Mérida, hasta llegar al pasado cercano cuando un curioso la encuentra en el cenote de Xkabach’e’. Es decir, la evolución de esta historia maya no se interrumpe con la llegada de los españoles sino que, mejor aún, se ‘apoya’ en ella para contar su evolución.

    Aunado a ello, en un periodo entre la Colonia y el pasado cercano, es decir, época republicana, el elemento mítico, soga, es ocultado en las profundidades para su sobrevivencia. Ahora, esta transformación no se da en el aire, como su primera existencia, sino que permanece latente en lo profundo: se guarda en el subsuelo junto al elemento agua (cenote). Allí permanece viva, así, cuando este curioso encuentra la soga y la desenrolla descubre que crecía (por lo cual no podía volverla a guardar). Llama la atención la falta de ‘envestidura’ del redescubridor de la soga. No es un sacerdote, un estudioso o un trabajador cultural: es un curioso. Es decir, alguien que sin un plan determinado descubre, de buenas a primeras, un elemento que retoma toda una comunicación mágica con el pasado. Esto llama la atención en relación con el posible acercamiento a los saberes mágicos –en este caso soga– presentes en el mundo maya: aunque escondidos en lo profundo, fácilmente vuelven a la vida. Sin embargo, este renacer no siempre resulta cómodo. Por ello, sobrecogido por el tamaño en que aumentaba la soga luego de ser sacada de la caja, el curioso ‘impertinente’ decide cortarla para descubrir, acto seguido, que de cadacorte “salía sangre”. De tal forma, el paso de un proceso a otro (mundo prehispánico-colonial-tiempos cercanos) no lleva a un rompimiento sino a continuidades que permanecen latentes y que, una y otra vez, se transforman gracias a la vida interna que poseen.

    Lo anterior queda claramente proyectado hacia el presente de la lectura con el desenlace del cuento, donde el narrador sufre una transformación. El cuento, en cuanto al tipo de narrador, se construye de la siguiente manera: en primera instancia, un narrador–testigo indirecto¹⁶ introduce, mediante la nota ubicatoria antes comentada, a un narrador-testigo directo que, aunque no vivió directamente lo contado en el cuento, si lo hace propio como parte de lo que considera el saber ancestral de su comunidad. Ahora, cuando la historia llega hasta el pasado más cercano, el narrador primero (narrador-testigo indirecto) nos informa que “Hasta aquí concluyó su narración don Emilio Tzab”. Sin embargo, luego asistimos a una nueva transformación adicional: el narrador-testigo indirecto (que se ubica como recopilador del cuento) se convierte ahora en un narrador-testigo directo que a diferencia de la memoria que le servía al anterior para ser poseedor de la historia, refiere cómo la imagen de la soga aún se encuentra viva en las comunidades: “Muchas personas cuentan que esta soga todavía se encuentra dentro del cenote” (cursivas nuestras); otros, que fue llevada a la capital nacional, y otros que se encuentra en la ciudad de Mérida.

    Resumimos. El primer punto que sobresale de esta situación narrativa es que la categorización de narrador como testigo-directo (quien vio el proceso que ahora narra) no encuadra totalmente la construcción discursiva de estos cuentos puesto que, en la literatura maya, de acuerdo con su estructura e historia, ser testigo no significa, necesariamente, ver, sino que escuchar un pasado lo confirma como partícipe de aquél: ser testigo es ser escucha. Ahora, en esta medida, la construcción de textos donde el narrador se desplaza de un narrador-testigo indirecto a un narrador testigo-directo hace del autor liminar del texto partícipe de su pertenencia a un mundo sociocultural donde la tradición oral sigue estando viva. Así, este cambio de narrador funde el presente de la cultura maya con el pasado oral, a la vez que lo actualiza.

    Por todo lo anterior, María Luisa Góngora Pacheco se ubica directamente en una línea de continuidad narrativa que, uniéndose a la recuperación de un pasado, contribuye a su reproducción y restitución. Los procedimientos que ella utiliza en esta dirección son dos. Inicialmente, mediante la estructura discursiva que presenta en algunos de sus cuentos, se ubica como continuadora de la sabiduría milenaria que, existente en la tradición oral, encuentra su correlato en la vida comunitaria actual. Pero además, mediante la selección de determinadas temáticas se distingue de la tradición europea, a la vez que propone diversos sistemas valorativos que, emanados de la comunidad, propugnan por relecturas a determinados comportamientos propios de la vida social. Ejemplo de ello, la posición ante la autocontemplación de la belleza.

Roberta Ek Chablé: espacios diferenciados

Perteneciente al grupo de la URCP, esta escritora ha participado como coautora de los libros Tzikabalo’ob suuk u beeta’alo’ob I (Cuentos mayas tradicionales) Tzikabalo’ob suuk u beeta’alo’ob II (Cuentos mayas de temas europeos) de la colección de Letras Mayas Contemporáneas. Sus narraciones-recopilaciones abordan diversos comportamientos de la vida cotidiana en las comunidades mayas. Tal es el caso de su cuento Una hormiguita y su abuelita (Ek 1993:43)¹⁷. Volvemos con este cuento a la estructura de la fábula para revisar, desde el mismo título, las relaciones entre un elemento femenino ‘joven’ y uno mayor (abuela). El cuento se inicia con la “alegría de las hormigas adultas” y la inquietud de la joven hormiguita. Por ello, ésta se dirige hacia “la abuelita”. Tenemos, entonces, que el elemento femenino mayor (estático) es el reconocido por la ‘joven’, quien se moviliza en dirección hacia la abuela. Ella, por tanto, es la poseedora del conocimiento. Pero ¿qué conocimiento? La abuela responde que la alegría es causada porque ha nacido “un niño” pues “Cuando [...] crezca y vaya a la milpa nos dará de comer el resto de su pozole”. Con esto quedan configurados algunos semas en relación. Para los animales-insectos (hormigas) el elemento hombre ‘adulto’), les dará comida. Comunión, por tanto, entre animales-insectos y hombres. Además, el papel social del hombre está determinado desde su nacimiento, pues se sabe que trabajará en la milpa. Esto nos lleva, adicionalmente, a confirmar la comunión de los elementos que convivirán en el espacio externo (milpa-campo).

    Basados en estos elementos parciales, continuemos con el cuento. La hormiguita no queda satisfecha con la respuesta de la abuela y le pregunta qué sucede, entonces, cuando nace una niña. La abuela responde: “Cuando nace una niña nos ponemos tristes, porque cuando ella crezca, si estamos descuidadas nos echará en su cocina agua caliente para matarnos. Por eso no te acerques donde esté trabajando una mujer”. Con esta respuesta se completan y aumentan los elementos antes mencionados. En primer lugar, volvemos con la determinación social-genérica que trae consigo el nacimiento: la niña, “cuando [...] crezca”, trabajará en la cocina. Además, el elemento mujer se presenta como enemigo de los seres animales-insectos (hecha agua caliente para matarlos), se describe, adicionalmente, la distribución de espacios: el externo se relaciona en la comunión armónica animales-insectos y hombres; en tanto que, el espacio interior se asocia a la figura femenina. Hacia aquí tendríamos la visión de las relaciones genéricas que, en gran medida, prevalecen en el mundo occidental. Sin embargo, queremos llamar la atención sobre los dos elementos adicionales. El primero se refiere al final del cuento. Éste, al estilo de la fábula, finaliza con la moraleja que le transmite la ‘abuela’ a la hormiguita: “Por eso no te acerques donde esté trabajando una mujer”. Se reconoce, por tanto, que la actividad que desarrolla la mujer (en espacios determinados) se considera como un trabajo. Llamamos la atención sobre esto porque en el uso lingüístico cotidiano, las actividades desarrolladas por la mujer en estos espacios no se relacionan con la lexía ‘trabajo’, sino con otras diversas: ‘cocina’, ‘hogar’, etc. Pero en segundo lugar, esta determinación está provocada por el temor de las hormigas hacia la mujer.

    En efecto, dentro de la cultura maya, los espacios están descritos como el cuento reconstruye (interior-mujer y exterior-hombre) pero no como una ‘distribución natural’ de las funciones, sino por el enclaustramiento en que se debe tener al poder de la mujer. Para entender esta cuestión es importante que recordemos la relación que guarda la mujer con los llamados alux. A tal respecto, la estudiosa Ana Patricia Martínez Huchim comenta, apoyándose en Gaspar Xiu Cachón, que:

Alux: es uno de los seres mágicos que cuidan la milpa maya. Es un muñeco de barro antropomorfo ataviado con la indumentaria y enseres de agricultor. La voz popular afirma que el jmen ‘sacerdote maya’, le da vida con unas gotas de sangre humana (del señor que será su dueño). Una vez vivo, debe ser alimentado con sacá ‘atole sagrado’. Se dice que es un excelente y eficiente campesino ya que por un lado, participa con sus dotes sobrenaturales en todo el proceso agrícola, y por otro lado, cuida la milpa de ladrones y depredadores. Una característica determinante del alux, es el no conocer el sexo femenino debido a que su creador y única relación laboral es con los hombre (primero con el j’men ‘sacerdote maya’, y luego con el kolnáal‘campesino’). El encuentro con mujeres siempre le causa la muerte, aunque curiosamente esto ocurre cuando descubre los genitales y humedad femenina (Martínez 1998:37).

    De tal manera, aunque la historia del alux se asocia con actos ‘negativos’ por parte de la mujer, ya que puede causar la muerte de este ayudante del hombre en la milpa; se reconoce el profundo poder de la mujer, hecho que hace que sea enviada al espacio interior de la casa (cocina).

    Así, la obra de Roberta Ek Chablé nos entrega, al igual que en tantos textos trabajados anteriormente, narraciones en apariencia inocentes que, con estructuras muy similares a la fábula y desarrolladas con expresiones sencillas y claras, logran manejar un profundo saber fincado en la tradición. La caracterización genérica y sus implicaciones socioculturales quedan evidenciadas en este pequeño cuento, a la vez que alerta sobre el profundo poder asignado a la mujer entre los mayas.

Irene Dzul Chablé: la historia de una gallina que vio a su gallo tocando gallinas en el mercado

Al igual que Roberta Ek Chablé, Irene Dzul colaboró en los volúmenes de Cuentos Mayas tradicionales y Cuentos mayas de temas europeos, con recopilaciones trabajadas en el taller de la URCP. Dentro de su trabajo para el primer volumen mencionado, nos llama la atención que de los títulos de las diversas narraciones por ella aportadas, sólo uno contiene un sustantivo femenino: nos referimos al cuento El gallo y la gallina (Dzul Chablé 1993:9-10)¹⁸ (historia referida por “Doña Lucila Chan”). Las restantes narraciones están tituladas con sustantivos masculinos (Juan Verdad, El pavo y el Puus, El conejito, etc.); además de ser referidas por hombres. Esto nos permite ver dos elementos. En primer lugar, que dentro de la recopilación realizada por Irene, son los hombres quienes retoman los cuentos presentes en la región, pero además, que dichos cuentos tratan de contar las vivencias que ‘elementos masculinos’ de su mundo han protagonizado.

    La palabra por tanto, pareciera estar supeditada a la expresión de las realidades masculinas. Por ello, y en segundo lugar, resulta atrayente revisar el cuento El gallo y la gallina como muestra de lo que una mujer –la escritora Irene Dzul– considera debe ser recopilado de entre lo contado por otra mujer (‘doña Lucila Chan’). Esto nos parece muy significativo, pues dentro del cuento, el narrador testigo-indirecto (aquel que nos introduce la narración del testigo directo) nos señala: “Ese día me contó [Doña Lucinda] muchos relatos. Uno de ellos dice así (:9). De tal manera vemos que, desde la perspectiva de la escritora, este cuento es la muestra más fiel de la tradición oral femenina maya (dentro de su corpus, por supuesto), pues pertenece a la única narradora mujer seleccionada, además de ser una historia escogida entre las varias por ella contada. Desde este esquema valorativo, veamos el elemento que la escritora considera prioritario dentro de la tradición oral femenina.

    Este divertido cuento nos narra la historia de una gallina que “vivía feliz con su marido”, con quien “se llevaban muy bien”. Se inicia, por tanto, en un estado de felicidad y estabilidad matrimonial en la relación gallo-gallina. Estos elementos positivos se refuerzan con el hecho de que “juntos procrearon muchos hijos”. Desde este punto de armonía iremos, en el acontecer del cuento, a uno de perturbación. Decimos lo anterior para recalcar que la valoración de la estabilidad de la pareja es alta y se cumple en un hecho social: el matrimonio. En efecto, este mundo estable se rompe cuando en “cierta ocasión el gallo comenzó al salir al mercado todos los días aunque no tuviera que comprar”. Se delimita, por tanto, que dicho mundo armónico estaba supeditado al volcamiento de las partes hacia el mundo interior del hogar; pero, además, que las relaciones con el mundo exterior eran otorgadas al hombre; por ello, al preguntársele sobre sus salidas, el gallo responde:

–Fui a comprar al mercado –contestó el gallo
–Esta bien –respondió la gallina, convencida de la respuesta de su marido.

    Sin embargo la gallina (elemento femenino de la narración) decide seguirlo. Así, ella rompe, a su vez, el contrato ‘tácito’ de espacios para dirigirse hacia el exterior (mercado). Por ello, al día siguiente, escondiéndose de su marido, escucha cómo éste dice: “Ésta es muy hermosa, hermosa, hermosa” refiriéndose “a las gallinas desnudas, sin plumas” que venía tocando. Dada esta situación, la gallina se quitó las plumas y se colocó entre ellas. Cuando el gallo llegó a ella y la palpó dijo “-Jum, esta no está bonita, esta demasiado fea”. La gallina saltó en ira y respondió “–¡Hijo del diablo! –contestó enojada la gallina– ¿Cómo te atreves a decir que no estoy bonita, acaso no te diste cuenta cuando nos casamos?”. Así, el estado idílico del que se partió (felicidad matrimonial) se ha roto porque al gallo no le parece, ahora, bonita la gallina y, en consecuencia,fue a buscar otras gallinas ‘desnudas’. Hasta el momento tendríamos un cuento sobre infidelidad que se articularía muy bien con iguales situaciones fuera del mundo maya. Pero el desenlace del cuento es el que nos parece más atractivo. Lejos de asumir culpas o reconocer sumisión, la gallina “correteó a pedradas al pobre gallo hasta que llegó a su casa”. Es decir, lo reencauza hacia el territorio configurado anteriormente como espacio del matrimonio. Pero allí no olvida la situación, sino que, muy al contrario, la trifulca continúa. Por eso, un cuento que inició con “Una gallina vivía...” se finaliza con un hecho en el presente: “Cuando pasé por allá, hace unos momentos, seguían correteando al pobre gallo y el enojo no se le pasaba todavía a la gallina”.

    Queremos recalcar, para volver al inicio de este fragmento, que el valor relevante de las narraciones escogidas por la escritora, de entre un grupo de tradiciones entregadas por una mujer, es el reconocimiento de la fidelidad como principio rector de las relaciones matrimoniales. Ahora, el rompimiento de este principio no lleva a la separación de la pareja, sino a un reencauzamiento violento hacia el espacio privado (hogar), donde los efectos de la vacilación no son abandonados con prontitud. En esta elaboración nos llama la atención el comportamiento del elemento femenino (gallina). Ella, al ver la situación, no asume ninguna culpabilidad, ninguna sumisión, sino que, al contrario, siente violada la palabra comprometida en el acto matrimonial en el que estaba reconocido ‘implicítamente’ la permanenciade su belleza. Además, se configura como un elemento con gran poder en las relaciones sociales, pues logra traer al gallo de un espacio donde, en apariencia, tenía el poder de la seducción. De esta manera, Irene Dzul ubica como el elemento prioritario de ‘lo femenino’ la capacidad de valer la estabilidad de la relación matrimonial.

Comentarios finales

Las escritoras mayas yucatecas actuales aportan, en conclusión, múltiples elementos que se articulan con el proyecto general de resurgimiento de las letras mayas. Desde esta perspectiva, su participación en los talleres literarios (y la apropiación implícita o explícita de los procesos que en ellos se dieron) a la vez que su reconocimiento como una voz desplazada en el pasado, generan una literatura con miras a la restitución y actualización de una cultura maya que, tradicionalmente, ha sido desplazada y silenciada. Por ello, todo el proyecto literario que las escritoras anteriormente comentadas asumen, debe verse dentro de un proceso de actualización de la cultura maya. De tal manera, al reconocer su periodo formativo, es necesario puntualizar los elementos que, en la transformación de literatura oral a escrita, vienen aportando las mujeres escritoras mayas.

    El primer elemento se relaciona con la influencia que ha recibido de los diversos talleres donde se han desarrollado sus actividades formativas. Así, las escritoras pertenecientes al taller de Calkiní se dirigen, especialmente, a la labor poética; mientras que las pertenecientes al taller de URCP, se han dedicado a labores de recopilación, restauración de la oralidad y de las tradiciones populares, por medio de trabajos narrativos. Ahora, en tal dirección, el taller Yaajal K’in se presenta como un paso intermedio, aunque con preferencia por la labor poética, en vía a la construcción de un corpus literario que tenga efectos en la labor pedagógica. Este último punto recoge, no sólo la labor de las escritoras yucatecas, sino de todos los trabajadores de la cultura literaria maya en el Yucatán actual: luchan por mantener y preservar una tradición milenaria que los diversos procesos de conquista han intentado acallar.

    En segundo lugar, refiriéndonos directamente a las poetasmayas, es evidente que sus obras no son un todo uniforme; sino que, al contrario, presentan múltiples posibilidades significativas que se unen a los más diversos pasados, tanto literarios históricos, pero que en su estructura profunda, siempre conservan, en mayor o menor grado, ejes sémicos surgidos de la cultura maya. Tal es el caso de la poeta Briceida Cuevas Cob, quien ubicando sus poemas en la comunión con el mundo natural y metafísico, se reconoce como un ser escindido de la vida social, especialmente de la institución eclesiástica, pero no por ello, desinteresada en retornar, a partir de la memoria colectiva, a la coexistencia armónica del yo con la comunidad. Ahora bien, si en Briceida encontramos una profunda reflexión sobre su ser escindido, Silvia Canché centra su atención en la profundad intimidad que vive con un mundo que, en su poesía, regresa a una armonía cósmica gracias al volcamiento hacia el interior: vive y palpita al ritmo de la naturaleza. Igual caso encontramos en Margarita Ku Xool. En ella, los elementos cotidianos adquieren trascendencia a la vez que, en cada verso, intenta plasmar un fragmento de la totalidad para mostrar la pertinencia de un encuentro en igualdad de condiciones.

    Por su parte, Flor Marlene Herrera Manrique es quien está más atada a una tradición occidental de poesía amorosa que clama a la trascendencia por ayuda para la solución de sus dificultades. Pese a esto, también es bueno recordar que en su poesía encontramos un giro poético de lo más interesante. Nos referimos a una poeta mujer que, no cayendo en la fácil expresión de sus propios sentimientos emocionales, se dirige hacia la voz del otro (ser amado) para asumir la expresión de su amor hacia el yo: la poeta asume la voz del otro para poder expresar su propia felicidad.

    En todas estas poetas sobresale una imagen: la vida no está extinta, sino que puede recuperarse. Esto nos llama especialmente la atención en Gertrudiz Puch Yah, quien escribe un poema donde el amado, en apariencia desposeído de la vida, sólo se encuentra dormido para, con la ayuda de los dioses, hallar un despertar. Así, las poetas mayas yucatecas se establecenen sus obras literarias como las poseedoras de un conocimiento que les permite intuir al otro para echando mano de su propio pasado cultural, buscar el reencuentro con su propio yo. Esto resulta muy importante, pues desde diferentes realizaciones poéticas mayas claman, más que por el reconocimiento de un yo autónomo, por un encuentro con el otro comunitario.

    Respecto a las narradoras, encontramos que ellas se encuadran dentro de la propuesta general de recopilación-restitución de la oralidad en la escritura. Por ello, participan de las dificultades y soluciones que esta tarea les ofrece. Así, apuntamos que sus cuentos presentan las intenciones de tender puentes entre la oralidad y la escritura con la introducción de elementos de ubicación, a la vez que, gracias a un manejo diestro de las voces narrativas, logran ubicarse como parte de la labor cultural emprendida por los escritores mayas en general. Pero, además, las escritoras logran tener acceso a la oralidad de mujeres de la comunidad. En este sentido, consideramos que la voz más brillante de estas nuevas escritoras es la de María Luisa Góngora Pacheco quien reelabora narraciones donde, en relación con principios culturales occidentales, logra mostrar la diferente perspectiva que se ofrece desde el mundo may. Y allí identifica al individuo como un ser que funda reconocimiento de una profunda valoración de sí mismo.

    Por su parte, Roberta Ek Chablé nos introduce en sus narraciones a un universo que, en apariencia igual al mundo occidental, logra articular una cosmogonía diferente, donde los elementos que a un lector externo le pueden resultar simplemente anecdóticos encierran, finalmente, un gran saber cultural. En él se identifica a la mujer como la poseedora de un profundo saber ancestral y con la capacidad de transformar las relaciones existentes en el mundo externo: el recluimiento de la mujer a espacios cerrados es, ni más ni menos, la muestra del poder ilimitado que ella adquiere como dadora de nuevos órdenes. Aunque en diferente rumbo, pero mostrando los comportamientos sociales de la mujer, Irene Dzul Chablé escoge, dentro de un proceso de reescritura, la capacidad de mantener el estamento familiar como el principal valor de la mujer maya. En efecto, valiéndose de la mujer maya frente a la violación de su espacio.

    Sin embargo, como ya lo comentamos, consideramos que el otorgar a esta característica el lugar prioritario de la mujer maya, limita sus diversos campos de acción. Esto nos lleva a un comentario paralelo sobre esta situación. Luego de revisar la literatura producida por las mujeres mayas actuales debemos reiterar nuestra preocupación sobre las características de ‘lo maya’ en estas narraciones. Como comentamos anteriormente, es innegable que en sus obras está plasmado un gran saber ancestral a la vez que una discusión hacia el interior de sus comunidades, pero también, queda evidenciado que muchos de los elementos culturales occidentales están presentes y asumidos como propios. Esta fusión no sólo se da en la temática –no creemos que los únicos cuentos con elementos ‘europeos’ sean los seleccionados en un volumen de las Letras Mayas Contemporáneas–, sino que también impacta, necesariamente, la estructuración de las propias obras. Es decir, dentro de este movimiento literario, no creemos que lo estrictamente maya puede ser producido sólo por escritoras mayas, quienes en algunos casos, sólo presentan colateralmente elementos de la cultura que se está buscando restituir. Ahora, de ninguna manera, esto nos lleva a la solicitud de un purismo de lo ‘maya’, concepto que consideramos sería bueno revisar, pero sí invita a la reflexión sobre las formas y temáticas que, presentes en la comunidad, la han transformado. No queremos, como nos lo propuso Popper, quedar atrapados en la idea de la búsqueda de lo maya sin reconocer sus cambios.

    Pese a esto último, queremos señalar que la literatura maya yucateca actual escrita por mujeres ofrece una amplia gama de brillantes soluciones literarias las cuales, debido a encontrarse dentro de un proceso general de formación, están por explotarse. Sin embargo, este inicio, nos permite hablar de un camino que se abre con grandes posibilidades para la expresión de una forma de sentir y vivir que, sin desconocer al otro, busca su encuentro. Por ello, lo prioritario es reconocer la forma de sentir que estas escritoras nos han planteado en sus obras: la literatura femenina actual es obra de un silencio íntimo y personal que ha florecido en la frescura de lo subterráneo. Por ello no escriben epopeyas, ni cantos gloriosos, ni declaraciones ruidosas. Se dedican, eso sí, a la poesía, a la escritura de cuentos que se contaron cuando se torteaba. Buscan, en definitiva, hablar al oído en voz baja, pero firme, para clamar por el encuentro con el otro: son palabras dichas, junto al fuego de la cocina, con todo la esperanza para construir un mundo en armonía.