Hoy es: Viernes, 31 de Octubre de 2014
inicio

Cinco artesanías del oriente de Yucatán:

alfarería, bordados, cestería, joyería y talabartería

 

Distribución  actual de la producción artesanal de consumo turístico.

 

LA ALFARERIA DE UAYMA
Carmen Morales Valderrama

La alfarería en Yucatán

Sobre la alfarería de Yucatán se cuenta con información documental importante. Las investigaciones más completas realizadas hasta ahora son la de Richard Thompson (1958) y la de Silvia Rendón (1947). Por otro lado, existen referencias al tema como parte de estudios dedicados a la difusión de las artesanías de Yucatán, tal es el caso de los artículos contenidos en la Enciclopedia Yucatanense, escritos por José Hernández Fajardo (1977) y por el maestro Alfredo Barrera Vázquez (1977). Dentro de esta misma vertiente está el libro de Silvia Terán y Christian Rassmusen (1981) sobre las artesanías de Yucatán.

            Thompson investigó entre 1950 y 1953, época en la que encontró nueve centros de producción alfarera en la península: Maxcanú, Ticul, Mama, Uayma, Valladolid, en el estado de Yucatán, y Lerma, Tepakán, Becal y la ciudad de Campeche, en el estado del mismo nombre.

            En perspectiva, una de las aportaciones más importantes de este autor es la colecta de más de cien objetos de barro que se realizó paralelamente a su investigación documental. Esta colección fue donada al Museo de Antropología de Mérida y constituye un valioso testimonio del trabajo de barro que se hacía en Yucatán en la primera mitad de este siglo.

            Por su parte, Rendón colectó información a fines de los años cuarenta y de su obra se obtienen importantes precisiones sobre algunos recipientes que ya han desaparecido. La autora se refiere, por ejemplo, a que las vasijas para el acarreo y almacenamiento de agua eran en ese entonces las más comunes y que presentaban formas muy variadas como “el pato”, la “jarrilla” y la “tinaja”.

            En cuanto a las vasijas refractarias utilizadas para cocinar, su nombre genérico hasta ahora es kum (nahuatlismo por comitl, “olla”), también denominada “olla” o apaste y en la actualidad sólo algunas familias de las comunidades alfareras las conservan como herencia y las llegan a usar en ocasiones especiales.

            La misma autora da cuenta del surgimiento de la alfarería de ornato o juguetería que en ese entonces estaba en auge en Ticul. No hay que confundir, sin embargo, este tipo de alfarería que parece haber surgido al darse la imitación por parte de los artesanos de Ticul de figuras de porcelana traídas a Yucatán desde otros países y lugares de la República, con la tradición de elaboración de “pitos” o silbatos que, sobre todo en Maxcanú y su área de influencia, forman parte de la ofrenda de los “altares de niños” durante los Días de Muertos. Es factible que esta última modalidad del trabajo de barro se retome a la Epoca Prehispánica.

Aplicación de color antes de introducir las “tazas” al horno.
Aplicación de color antes de introducir las “tazas” al horno.

            En la actualidad sólo persisten en la península cinco de los sitios mencionados por Thompson: Ticul, que es el más importante, Maxcanú y Mama que trabajan fundamentalmente en la fabricación de piezas para los Días de Muertos; Tepakán, donde se elaboran principalmente maceteros, y Uayma, que es la comunidad de la que nos ocuparemos en esta nota. Cabe mencionar que como resultado de las actividades de promoción de la Dirección de Culturas Populares y con el apoyo del gobierno de Quintana Roo, en la actualidad se localiza en dicho estado un nuevo centro de producción alfarera, el de la comunidad de Chanká.

            En cuanto a diversidad de objetos, el tipo de alfarería que se produce en mayor escala es de carácter ceremonial y está ligado a las celebraciones de Días de Muertos, se trata de las tazas, candeleros e incensarios; le sigue en importancia la fabricación de maceteros y jarrones ornamentales con destino comercial; aunque en menor proporción, también se siguen elaborando recipientes para almacenar agua. La alfarería de ornato que se realiza en Maxcanú y Uayma está ligada a la promoción por parte del Museo de Artes Populares-INI de Mérida, que con cierta periodicidad organiza concursos y realiza pedidos de piezas para venderlos en la tienda ubicada en el propio museo.

 

La comunidad de Uayma

Uayma se localiza a 12 kilómetros de Valladolid en dirección noroeste y está relativamente bien comunicada, ya que desde los años veinte cuenta con el paso del ferrocarril que une Mérida con Valladolid y hay dos corridas de camiones diariamente. También llegan coches de alquiler contratados ex profeso desde la ciudad de referencia. De acuerdo al Censo de 1990, Uayma cuenta con 2053 habitantes (INEGI 1991:16).

            El cultivo de maíz bajo sistema de roza-tumba-quema (milpa) tiene una gran importancia en la economía de sus pobladores. La dotación ejidal del pueblo es de 3013 ha. que son usufructuadas por un número aproximado de 300 campesinos. Además existen algunas propiedades privadas en las que se trabaja la milpa por parte de sus dueños o de campesinos que las toman en renta.

            No obstante, la actividad en el campo ocupa un lugar cada vez más secundario para la economía familiar. El ingreso por este concepto se complementa con la maquila de hamacas y de bordados, la emigración laboral a Cancún, y el ejercicio de diversos oficios y empleos, tanto en el municipio de Valladolid, como en la ciudad del mismo nombre.

            Sobre la importancia que tuvo la actividad alfarera en Uayma, es ilustrativa la conversación de don Manuel Tax, alfarero de más de ochenta años de edad, quien recuerda el nombre de veinte personas, casi todos ellos difuntos, con los que acostumbraba desplazarse en las madrugadas hacia Valladolid y pueblos aledaños, llevando sobre sus espaldas y sujeto con mecapal a la cabeza, las docenas de recipientes que se elaboraban en ese entonces. De los nombres que recordó don Manuel, once correspondieron a hombres y nueve a mujeres, con lo cual se pone en duda la idea de que esta actividad ha sido ejercida preferentemente por las mujeres.

            Por su parte, doña Lilia Pool (q.e.p.d.), a los noventa años de edad recordaba que en la puerta de su casa vendía por docenas los cántaros que hacían ella y sus dos hermanas. El precio (refiriéndose a los años cincuenta) era de un peso por pieza.

 

El taller-escuela: una nueva modalidad de unidad de producción

Como en muchas otras actividades productivas que realiza el campesino, la unidad básica en la que se organiza el trabajo de los alfareros es la familia. Sin embargo, en el caso de Uayma funciona un taller en el cual la maestra artesana Juanita Dzul, que es promotora de la Dirección General de Culturas Populares, imparte clases de alfarería a los niños de la comunidad. De aquí que esta unidad de producción asuma algunas características diferentes, sobre todo en la producción de ceniceros y de cajetes, candeleros e incensarios para los Días de Muertos.

            Los alumnos que se admiten en el taller tienen una edad que varía entre cinco y catorce años y pueden ser de ambos sexos, aunque predominan las niñas. La capacitación se imparte por las tardes, de manera que los aprendices pueden conciliar su asistencia a la escuela primaria, con el aprendizaje de la alfarería. Durante las diversas épocas del año participan en el taller un promedio de veinte niños.

 

El proceso de trabajo

De manera general, el proceso de trabajo del barro comprende las siguientes fases:

  1. Colecta y procesamiento de la materia prima
  2. Modelado de las piezas
  3. Pulido
  4. Engobe o aplicación de color y, en su caso, aplicación de algún otro tipo de decorado
  5. Horneado
  6. En su caso, resane con cemento de las piezas que sufren alguna fractura al hornearse.

 

a) Colecta y procesamiento de la materia prima

Los objetos que se obtienen directamente de la naturaleza para el trabajo de barro, consisten en tres tipos de tierras: el barro o k’at, el polvo blanco que se utiliza como temple y que se denomina sascab o sahcab y la tierra roja que, mezclada con agua, sirve para el engobe y que se llama k’ankab.

            En el pasado, para la elaboración de recipientes apropiados para cocinar en el fuego se utilizaba una arenilla denominada nenus, sin embargo ésta desapareció cuando se construyó el camino que une Uayma con Tinum, pues al decir de los antiguos artesanos la veta quedó cubierta por el asfalto de la carretera.

 

b) El modelado de las piezas.

En el caso del taller-escuela, ya mencionada, el lugar donde se realiza el modelado del barro tiene problemas de acondicionamiento, ya que se trata de una vivienda maya tradicional hecha de bajareque con techo de guano. Esta sufrió deterioros a raíz del huracán “Gilberto” (1988) y se ha dado el caso de que se echen a perder las piezas porque entra la lluvia a través de las “paredes” de la casa.

            Para la elaboración de los objetos que se producen tradicionalmente en este taller, las artesanas utilizan la técnica de modelado. Cuando se trata de tinajas, cántaros, maceteros, apastes, cajetes y vasijas ornamentales, el trabajo que realizan las manos está coordinado con el que llevan a  cabo los pies al hacer girar un rodete de madera de cedro que sirve como torno.

            La técnica consiste en formar primero tiras de barro con las manos e irlas pegando unas sobre otras al tiempo que se da vuelta con los pies al torno denominado k’abal, hasta lograr la altura y forma de la vasija que la artesana tiene en mente. A esto sigue un tiempo de secado, que puede comprender una mañana o un día, al cabo del cual se elabora “la boca del recipiente”, que es uno de los aspectos críticos por la simetría y grosor que se debe alcanzar y que son los rasgos que denotan al artesano diestro. Existe una terminología maya para estos dos movimientos del modelado con las manos y dar vuelta al k’abal. En el primer caso se dice kin’patik (yo modelo), en el segundo es kin sut che (yo torneo).

"Casitas mayas"
"Casitas mayas"

            Las piezas de ornato como las “casitas mayas” y las “parejas de mestizos sentados en sus confidentes”, que son creación de Juanita Dzul, no requieren el uso del k’abal, sino que su modelado se basa en la formación de las tiras de barro, ya mencionadas, y en la afinación de detalles a base de dedos y sencillos instrumentos auxiliares como pueden ser un clavo, un tenedor, o un ch’ilib (tallo o vara de alguna planta silvestre). Al respecto, el ingenio para improvisar los instrumentos con los que pueda darse el efecto deseado y la capacidad de la artesana para plasmar su concepción de los objetos que modela, es lo más importante.

 

c) Pulido.

Una vez que las piezas se ha secado, lo cual generosamente tiene lugar en la sombra y donde no da mucho el viento porque las piezas se pueden fracturar, se lleva a cabo el pulido. El primer paso consiste en eliminar los restos de barro que se adhieren a los objetos grandes como los maceteros y las tinajas. Acto seguido se lija la superficie de las piezas y se dejan listas para la aplicación de color.

Aplicación de color a un apaste. Nótese la posición de los pies para sostener el recipiente.
Aplicación de color a un apaste. Nótese la posición de los pies para sostener el recipiente.

 

d) Engobe o aplicación de color y, en su caso, aplicación de algún tipo de decorado.

Se llama engobe a la aplicación de color con alguna tierra, que en este caso es k’ankab. Se denomina así a un tipo de suelo común en Yucatán y que se puede colectar en los terrenos cercanos al pueblo. Su color es rojo óxido.

            El procedimiento es el siguiente: se prepara lo necesario para bruñir poniendo unto de res en el sosquil (fibra de henequén) y se deja al sol; mientras tanto se procede a la aplicación del color con la “muñeca” previamente empapada en k’ankab. Después se pasa el sosquil por la superficie de la vasija y cuando está aplicación, se saca brillo con un trapo. Esta última operación se denomina en maya yultik.

            En el caso de que se quiera decorar con algún dibujo, éste debe estar previamente recortado en papel. El papel se aplica a la superficie donde va a quedar inserto y se pasa el color con la correspondiente “muñeca”; cuando se termina de secar la pieza, se quita la aplicación de papel que así habrá quedado como impresa sobre la vasija.

           

e) Horneado

En el horneado de piezas la madera ocupa un papel importante, ya que requiere una inversión de tiempo de trabajo para su obtención o bien pagar el costo que implica su adquisición a terceras personas.

            A pregunta expresa sobre si hay algún tipo de madera que se prefiera, se nos dijo que no. Entre las madera que se emplean están el ya’axche’ (Ceiba pentandra), el tsalam (Lyciloma baherense) y el chukum (Pithecellobium albicans).

            Cabe señalar que el horneado representa literalmente “la prueba de fuego” de la preparación del barro, pues si no se mezclaron adecuadamente las tierras, las vasijas se “truenan”.

            Hay varias creencias en torno a este punto. Por ejemplo, se dice que los que se dedican a la alfarería no deben ir al panteón ni a los velorios porque “se enfrían” y sus piezas se van a quebrar en el horno.

 

f) Resane

Algunos de los objetos que resultan dañados en el horneado se pueden salvar aplicando cemento en las partes fracturadas. El procedimiento completo implica aplicación de color para disimular el resane, aunque en este caso se emplea pintura comprada en el comercio.

 

El reto del mercado

La visión del trabajo que se realiza en la alfarería no quedaría completa, si no se aborda brevemente cómo se da la comercialización de las piezas y hacia qué tipo de consumidor se dirigen.

            La demanda de objetos de barro proviene de tres tipos de consumidor. El primero está constituido por los habitantes de las comunidades del Oriente que no han dejado de requerir las tinajas para almacenar agua en la cocina de sus casas, así como otros recipientes de uso tradicional.

            La maestra artesana narra que cuando pasan meses sin que se elaboren tinajas, las personas de la propia comunidad donde está el taller le dicen “pues que haces que no hay tinajas”.

            Dentro de este mismo tipo de consumo está la producción de Días de Muertos, que es la más importante del año. La cantidad de objetos que se elaboran son alrededor de 2000 tazas, 500 incensarios y otros tantos candeleros. Esta producción se inicia desde mayo y en ella participan activamente los niños, quienes en noviembre reciben el dinero correspondiente a la venta de los objetos que elaboraron. En el caso de esta producción se dan “encargos” por parte de personas de la comunidad o de comerciantes de Valladolid y también se llevan los objetos a vender al mercado de la misma ciudad.

            De otro tipo de consumo y otro canal de comercialización son objeto los maceteros y ceniceros que son encargados por comerciantes de Cancún. En este caso el destino son los hoteles, restaurantes y establecimientos comerciales de dicha ciudad turística.

            La alfarería de ornato, por su parte es la que cuenta con pedidos más irregulares. Su canal más seguro de venta hasta la fecha es el Museo de Arte Popular-INI de la ciudad de Mérida. Los consumidores son tanto los turistas que visitan Mérida, como los compradores de artesanías que viven en la propia ciudad.

Bibliografía

 

 

LOS HIPILES Y JUSTANES BORDADOS
Lourdes Rejón Patrón

Historia del hipil

Desde  los primeros años de la Colonia, las mujeres indígenas mayas utilizaron el hipil (Huipil para el resto de México) que fue impuesto por los españoles con la finalidad de cubrir el pecho desnudo de las nativas. La vestimenta precolombina era escasa pero bien decorada con plumas e hilos de algodón teñidos con raíces, cortezas y resinas de plantas. Al respecto los encomenderos de la Villa de Valladolid y pueblos en su jurisdicción, declaran que antes de la conquista:

“Las indias traían sus naguas que es a manera de un costal abierto por ambas partes que están atadas a la cintura les tapaba sus vergüenzas. De más de esto muchas usaban de traer trenzados los cabellos, que los tienen muy largos, cubriéndolos con un pañuelo de algodón abierto a manera de habitillo corto, que también les servía de tapar los pechos...” (UNAM 1983:39-40).

            A treinta años de conquista y fundada la Villa de Valladolid (1546-1579), los españoles ya habían impuesto el hipil o guayapil en las mujeres, y la camisa, los zaragüelles o pantalón, el sombrero y la capa de manta, en los hombres.

            Hasta principios del siglo XIX, se marcó la diferencia entre la indumentaria indígena y la mestiza. La necesidad de establecer distinciones entre los grupos dominados, así como con los dominadores se acentuó en los modos de vestir.

            Los hipiles de las indias tenían poco o muy sencillo bordado y se alargó el faldellín o justán que caía hasta los pies. Usaban una manta blanca de algodón llamada “toca”, a veces bordada, con la que cubrían la cabeza, las mejillas, los pechos y brazos. También usaban collares de cuentas y rosarios de abalorios rojos, intercalando en la sarta, amuletos tallados en hueso y dientes de jabalí (Pacheco Cruz 1969:8-9).

            La indumentaria de la mestiza seguía en todo al modelo de las indias pero con notables adornos que la hacían más elegante. A esta versión mestiza del hipil indio, le llamaban “terno” y consistía en que los bordes del cuello, el ruedo y la orilla del justán iba orlado de cenefas bordadas de vivos colores en variadísimas labores y adornos con encaje de hilos de seda en las orillas. La cabeza se cubría con una blanca toca bordada, llamada en lengua maya booch’, que en el último tercio del siglo XIX fue sustituida por el rebozo de color. Adornábanse el cuello con largos y lujosos rosarios de filigrana de oro y gruesas cuentas de coral, colgando en ellos moneditas y doblones de oro de gran valor denominados “escudos”, grandes y largos aretes de oro, y sortijas en todos los  dedos de las manos (Hernández Fajardo 1977:824-830).

            A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se diluye la distinción en el atuendo entre indios y mestizos. Contribuye a este fenómeno el repliegue de los mayas rebeldes después de la Guerra de Castas, en la zona de Quintana Roo y el consecuente rechazo a lo indio de parte de la sociedad blanca y mestiza

            Por otra parte, con el avance del capitalismo, las diferencias entre castas y clases se diluyen y el uso del hipil se extingue poco a poco en las zonas urbanas quedando reducido al consumo de la mujer campesina. Así se empieza a llamar “mestiza” a toda mujer que porta el hipil.

            Actualmente se reconoce el traje tradicional de la mujer maya campesina o mestiza en sus dos variantes: El hipil mestizo para uso cotidiano (con rebozo y justán) y el terno, anteriormente descrito, que se convierte en la indumentaria especial para su uso ceremonial.

En el proceso de trabajo de un hipil el primer paso es "pintar" o dibujar los motivo s sobre la tela.
En el proceso de trabajo de un hipil el primer paso es "pintar" o dibujar los motivo s sobre la tela.

 

Cambio y continuidad del hipil maya

Históricamente el hipil ha estado sujeto a los vaivenes de la moda en el vestido occidental. Durante el siglo XIX y principios del XX, el grupo de las mestizas acomodadas adoptaba inicialmente tales modificaciones y se difundían más tarde en el resto de las mujeres indias. Al respecto, la Enciclopedia Yucatanense señala la que es el terno de las mestizas el que cambiaba su diseño para adaptarse a la moda europea (Ibid).

            Actualmente la moda de la minifalda volvió al hipil más corto y estrecho. El llamado “mini-hipil” que se usó en Mérida por los años sesenta, continúa vigente para la mujer joven del campo, aunque las mestizas adultas y ancianas todavía usan el hipil ancho y largo hasta debajo de las rodillas.

            La variación en el hipil puede verse también en el arte de sus labores, tanto en las técnicas de bordado utilizadas, como en la combinación de colores. Sobre esto es posible observar diferencias por regiones geográficas en toda la península yucateca, pese a la aparente homogeneidad en el diseño de la prenda.

            Algunos antropólogos e historiadores coinciden en señalar que en el oriente del estado se encuentran hipiles tradicionales apegados a una estética indígena “poco contaminada” con la occidental. Se habla de una articulación orgánica entre la indumentaria tradicional y la economía milpera del campesino maya. Estos hipiles tienen flores bordadas de diferentes colores, matizados en tonos brillantes y contrastantes que reflejan una concepción estética particular sobre la relación hombre-medio ambiente (Terán, Silvia 1980).

            Las mujeres mestizas del oriente, gustan mucho de este hipil matizado que puede elaborarse con técnicas de bordado a mano o a máquina. Cuando hacen un encargo a la bordadora de oficio, tienen cuidado de solicitar que la prenda tenga los colores “vivos”, fuertes y contrastantes, para lo cual dicen lo siguiente: “Quiero un matizado, pero chaktabeen, que esté despierto, que no se duerma”. Las combinaciones de rojo con amarillo y verde con negro son las preferidas.

            La evolución de la moda y la tecnología no ha dado lugar a la pérdida de los valores estéticos tradicionales, contrariamente, el hipil maya se ha nutrido de estos elementos para ser bello a los ojos de la mestiza. Para la elección de los materiales se consideran sobre todo dos aspectos: la facilidad para el aseo de la prenda, así como un decorado a la moda.

            Las nuevas técnicas de bordado difundidas en las últimas dos décadas se han adoptado al proceso de trabajo del hipil tradicional; para familiarizarse con ellas e incluirlas en su cultura y su lenguaje cotidiano, las mujeres mayas le dan una interpretación propia. Así, los dibujos elaborados con las técnicas del guipure y la rejilla o deshilado, son nombradas y vistas “como pies de gallina” o “araña” por la distribución de los hilos que se bordan.

            En los dibujos de bordados para niñas se ilustran pequeños animales y flores, entre otros, de patos, gatos, alacranes, pájaros de la región como el mono perdiz, flores de “tajonal”, petunias y violetas.

            Para las señoras y señoritas se usan dibujos geométricos prehispánicos o “biscotelas”, flores de plátano, de flamboyán, margaritas, girasoles, pensamientos, xailes, (flor de) mariposa, xtabentún, rosas claves, uvas, etc.

            Un factor de cambio reciente y más profundo de la prenda que nos ocupa es el turismo, actividad que ha convertido al hipil en una artesanía y a la bordadora en artesana.

            Con el afán de adaptar el hipil al gusto del turista, el Estado y los comerciantes privados han modificado el diseño tradicional y promovido su masificación. La mujer bordadora ha aprendido a hacer hipiles “poco tradicionales” para catrinas (1) y turistas con dibujos de pavos reales, pájaros, faisanes, caracoles, corazones, pumas estilizados, gatos, castillos de Chichén Itzá, etc. se prefieren los colores “pastel” o pálidos y los materiales con mayor contenido de algodón en la tela, poco utilizados por las mujeres mestizas para consumo propio, debido a la dificultad para lograr la “blancura” en el aseo.

 

El proceso de trabajo

Aprender a bordar es una actividad que se inicia desde la infancia, como parte de un conjunto de conocimientos que se relacionan con la identidad femenina maya.

            Desde los seis años de edad una niña ya sabe la manera en que se borda un hipil. Es la madre, la hermana, la abuela o las tías, quienes transmiten este saber a la nueva generación de mujeres que aprenden “solo gustando”, es decir por observación.

            Las viviendas de doña Adelaida, bordadora de oficio, ilustran este proceso(2). Recuerda que desde muy niña le gustaba dibujar y se acercaba a mirar la manera en que su madre “pintaba” (dibujaba los motivos sobre la tela) y bordaba un hipil: “A mi nadie me enseñó, yo aprendí sólo gustando... primero hice servilletas y luego los hipiles”.

            A la informante no le fue difícil aprender a “pintar” y desde un principio lo hacia ella misma sobre la tela. Le gustaba observar las flores del campo y las hojas con sus detalles, el color y su tamaño. Dibujaba esas mismas flores sobre la tela de un hipil, tomando algunas veces como patrón de calca un ejemplar de las hojas de la planta, dando así paso a la creatividad como algo natural durante el diseño. Doña Adelaida recuerda que muchas flores las pintaba sin copiar de otros dibujos, pues “solo en su pensamiento vino la idea”.

La técnica de "rejilla" en el bordado con maquina de pedal.
La técnica de "rejilla" en el bordado con maquina de pedal.

            Doña Patricia es también bordadora de oficio y recuerda que comenzó a bordar a los diez años de edad, pero en un principio su trabajo “no salía tan bonito”, hacía “hipilitos” para niños y niñas con la materia prima que recibía de sus parientes. Cuando éstos le preguntaban sobre el costo de su trabajo, respondía lo siguiente: “llévalo, no es nada porque no está bonito”. Algunos años después comenzó a agarrar bordado para hacer “, aceptando trabajos por encargo de las mujeres del mismo pueblo.

            Cuando una mujer hace hipiles para vender o recibe “encargos”, se dice que es bordadora de oficio, en lengua maya, xch’aj chuuy (mujer que agarra bordado para hacer).

 

Las técnicas de bordado

Existen dos tipos de labores de bordado: a mano y a máquina de pedal. Los diseños más tradicionales se encuentran en los hipiles bordados a mano, entre estás técnicas están las de xocbilchuy (punto de cruz o hilo contado), el chuyká el julbilchuy, el xmol nicté o manicté, el xulpudz y la rejilla o deshilado.

            La más difundida en el oriente de Yucatán es la del chuyká le sigue en importancia el xmolnicté que junto con la rejilla se encuentran a punto de extinción.

            En cuanto al bordado en máquina de pedal las técnicas son: el calado, el renacimiento, la rejilla, el butbilchuy, el bordado macizo, el de sombra y el guipure, de reciente introducción en la zona.

            Un gran número de los hipiles que usan las mestizas del oriente están hechos con las técnicas descritas, a excepción del renacimiento que se usa mayormente en la zona sur del estado.

 

El turismo y las bordadoras

A partir de la década de 1970-80, la producción de hipiles se incrementó por el turismo y la producción de la demanda local, hasta el punto de que el oficio de bordar se convirtió en una de las estrategias más socorridas por la familia campesina para obtener ingresos.

El cuello de un hipil realizado con la técnica de bordado "maciso" combinada con la "rejilla".
El cuello de un hipil realizado con la técnica de bordado "maciso" combinada con la "rejilla".

            Los sistemas de intermediarismo y la producción en cooperativas artesanales financiadas por el gobierno, son las dos formas principales en que una bordadora de oficio se integra al mercado regional del hipil, ya sea para el turismo o para la demanda local interna.

            Una consecuencia de este proceso de cambio es la especialización en la producción. La productora tiene dos opciones de ocupación de acuerdo con sus aptitudes: es “pintadora” cuando realiza la tarea de diseñar y dibujar los motivos del hipil sobre la tela; es bordadora cuando realiza la acción de bordar propiamente dicha.

            A pesar de los cambios en la forma de producir hipiles, la mujer maya continúa realizando esta actividad en el ámbito del hogar; en la mayoría de los casos es ahí mismo donde se realizan los contratos con la intermediaria y con el consumidor directo.

            La situación de aislamiento de muchas bordadoras que viven en comunidades alejadas de los centros de mercados, hace que la función de las intermediarias sea socialmente importante. En estos casos la relación entre ambas suele ser cordial y solidaria sobre todo cuando la intermediaria es una mestiza maya igual que la bordadora.

            Otras veces la relación puede ser poco profunda, digamos “estrictamente laboral” a pesar de la antigüedad del trato, como ocurre en Chemax donde la producción de hipiles y el intermediarismo son actividades muy difundidas. Este es el caso de doña Adelaida que “agarra hipiles para hacer”; actualmente es “pintadora” y le trabaja “por encargo” a una intermediaria desde hace doce años. En algunas ocasiones, la informante ha recibido hasta 25 piezas, entre las que se incluyen justanes, manteles, pañales y servilletas para entregar quince días después. A pesar de la frecuencia de los contratos, la bordadora no conoce el nombre completo de quien le encarga pues “solo oye que le dicen doña Celia”.

            Durante muchos años de su vida, doña Adelaida fue bordadora una de las primeras que hubo en el pueblo y siempre recibió los encargos en su casa. Primero aprendió a bordar a mano y luego con una máquina de pedal de marca Singer, que le compró su esposo en 1950, y que “le ha salido muy buena, pues es la misma que utiliza hasta ahora”.

            La combinación de las tareas del hogar con las de la producción son una dura empresa y la han agotado físicamente, ahora siente que ya está cansada y lo advierte porque se da cuenta de “que no puede cargar nada pesado”.

X cha'chuy que traducido del maya aproximadamente significa "mujer que agarra bordado para hacer".
X cha'chuy que traducido del maya aproximadamente significa "mujer que agarra bordado para hacer".

            Una joven y soltera “pintadora” puede dibujar en un día, a ritmo forzado, hasta seis hipiles con flores grandes y esparcidas. Lo hará por la mañana un rato y sobre todo por la tarde y noche, cuando se han acabado los quehaceres de la casa. En cambio, bordar un hipil le llevará un promedio de entre siete y treinta días, dependiendo de la técnica a utilizar.

            El horario de trabajo de una bordadora casada es más complejo: por la mañana, después del desayuno, borda o pinta entre las siete y ocho de la mañana e interrumpe este trabajo para lavar ropa y cocinar. Entre las diez de la mañana y las cuatro de la tarde cuando “el sol da buena luz”, regresa a bordar “por ratos” y lo suspende a las cinco de la tarde cuando tiene que ir a leñar (cortar leña en el monte). Si debe pintar hipiles, lo hace generalmente en la noche, de ocho a diez cuando disminuyen las actividades domésticas.

            Sobre el trabajo y las enfermedades, Mari B. dice que “una bordadora sufre constantemente de dolor de cabeza, de espalda y de vientre, por el hecho de estar sentada tanto tiempo”. El embarazo altera sólo temporalmente el ritmo de la producción, pues una mujer continúa bordando hasta un mes antes de parir, porque como dice Mari, “tener un hijo no es cosa del otro mundo”.

            “Los hombres de casa –afirma Mari– dicen que el trabajo de un mujer es fácil porque está bajo techo, no tiene que ir a la milpa a trabajar bajo el sol y siempre esta ‘fresca’... bueno –continúa– esto es cierto pero se cansa uno, porque todo el día hay cosas para hacer”.

            Cuando la bordadora pertenece a una cooperativa de producción artesanal, sigue realizando la producción en el hogar, pero su actividad rebasa el ámbito de éste; en la mayoría de estos casos es la propia mujer quien comercializa el producto.

 

Notas

(1) Desde la perspectiva de la vestimenta en Yucatán, la palabra “catrina” corresponde a determinado nivel de estatus social en la estructura de castas aún vigente en nuestro estado y se contrapone al término mestiza. La catrina usa vestido occidental y la mestiza el hipil maya.
(2) Información oral obtenida por la autora en el pueblo de Chemax, Yucatán.

Bibliografía

 

 

EL TEJIDO DE BEJUCO
María Elena Peraza López

 

Orígenes de la cestería

La cestería es uno de los oficios más antiguos, sus orígenes se remontan a la aparición de la agricultura y responden a la necesidad de almacenar granos y otros objetos, se dice incluso que la cestería es antecesora de la alfarería.

            La cestería es el arte de tejer fibras vegetales generalmente a mano libre, es decir, sin usar bastidores o telares. Por esto, es conocida como: “El arte textil sin maquinaria” (Zaldívar 1976:50).

            Las fibras vegetales que se utilizan para la cestería pueden ser palma, bejuco, raíces, varas y carrizos. El uso de uno y otro en determinado sitio depende de las plantas que crecen en la zona. De acuerdo a los materiales empleados existen cinco tipos de cestería: el tejido de espiral, el empalmado, el tejido de cordón, el tejido de tiras de madera y el tejido doble (Reader’s Digest 1981:54).

            En Yucatán se llevan a cabo tres de estos tipos; el empalmado, que realizan los tejedores de Ticul y Halachó en donde también se lleva a cabo el de espiral y el tejido de cordón que se elabora principalmente en el oriente de la entidad, siendo Ebtún, Santa Eleuteria y Tzukmuk las poblaciones representativas de esta actividad.

            La información que aquí estamos presentando fue recabada en el oriente de Yucatán.

            Ebtún, que cuenta con 544 habitantes; Santa Eleuteria cuya población asciende a 40 habitantes y Tzukmuk cuya población es de 167 habitantes (INEGI 1990). Las vías de acceso a estas pequeñas comunidades se desprenden de la carretera Mérida-Valladolid.

            La más importante de ellas por su población y por el número de artesanos especializados en el tejido de bejuco con el que cuenta en la actualidad es Ebtún, que se localiza a un lado de la carretera mencionada. Cada una de las otras dos se encuentra a cinco kilómetros de la carretera y sus vías de acceso son caminos blancos, angostos y con “altillos”.

            Los pobladores de ellas son campesinos dedicados al cultivo de maíz de milpa, quienes han visto en la artesanía una alternativa de ingreso para completar sus requerimientos familiares de consumo.

           

La cestería en el oriente de Yucatán

En términos generales todos los objetos tejidos con bejuco o con otras fibras se llaman cestos y es así como nos referiremos a ellos. Hecha esta aclaración podemos decir que los tipos de bejuco existentes en el área son: Ek ixil, Ak xux, Sak ak, Bilin, Kok, Anikab y Kantul. Los dos últimos están prácticamente en extinción y rara vez son utilizados en cestería, pues debido a la dureza y resistencia que adquieren al secarse, se destinan principalmente para amarrar los troncos que conforman la estructura de la vivienda campesina tradicional.

Diversos tipos de cestos luciendo el color natural del bejuco.
Diversos tipos de cestos luciendo el color natural del bejuco.

            Todos estos bejucos son redondos y crecen por guías en áreas húmedas del monte, semiocultos por la vegetación. Las distintas variedades son reconocidas por las texturas de su corteza, el tipo de hojas y en algunos casos por su floración.

            Sometidos a distintos tratamientos, estas variedades de bejuco adquieren diversas coloraciones que son aprovechadas para el decorado de los cestos. Otro elemento que es tomado en cuenta para este mismo fin es el grosor, que de acuerdo a su ciclo de desarrollo, van adquiriendo las tiras de bejuco, pues de esto depende también la flexibilidad del material que es la que determina las posibilidades de manejo y combinaciones.

            Los instrumentos que utiliza el tejedor para el desempeño de su labor son muy rudimentarios. Estos son un cuchillo bien afilado para desbastar los nudos o “espinos” del bejuco; un punzón o un cuerno de venado para ir apretando el tejido cada vez que es necesario y una cinta métrica para ir midiendo diámetros de fondo y altura de lados, para de esta manera lograr cierta uniformidad en la dimensión de los cestos. Sin embargo, las principales herramientas del tejedor son sus propias manos y pies, así como su pecho y abdomen para ir apretando ciertos giros y dobleces del bejuco que son claves para marcar mejor las formas de determinados trabajos.

 

Descripción del proceso de trabajo.

            Abordando la referente al proceso de trabajo vemos que el primer paso consiste en la obtención del bejuco. Para esto existen dos opciones: ir personalmente a recolectarlo en el monte, o comprarlo a los “bejuqueros” o recolectores de oficio que han surgido de tres años a la fecha. Varios tejedores han tomado esta segunda opción pues, según dicen, la recolección es un práctica peligrosa que además les resta tiempo para producir. El peligro de esta actividad radica en que es necesario buscar las lianas debajo de la vegetación y estos sitios son guarida de serpientes y otras alimañas venenosas. Por tal motivo ésta es básicamente una labor masculina y nadie sale solo al monte a recolectar, generalmente dos parientes, compadres o amigos se acompañan entre sí.

"Rollos" de bejuco e instrumentos utilizados para recolectarlo.
"Rollos" de bejuco e instrumentos utilizados para recolectarlo.

            Para fines prácticos, con el bejuco que se va recolectando se forman “rollos” de aproximadamente 40 centímetros de diámetro. Cada rollo comprende seis o siete tiras del vegetal y en ocasiones, cada tramo de bejuco llega a medir hasta 15 metros de longitud. Ya reunidos varios rollos, cuyo peso sea capaz de cargar el artesano hasta su domicilio, se da por concluida esta fase.

            Ya en la vivienda, se procede al segundo paso que implica cocer los rollos en una gran tina de hojalata. Esta tarea comprende otras labores complementarias que son la búsqueda de leña para prender el fuego del cocimiento y la extracción de varias cubetas de agua del pozo, ya que en estas comunidades tejedoras no se cuenta con estufas de gas ni con servicio de agua entubada en los hogares. El cocimiento del bejuco se realiza en dos horas, tiempo durante el cual se va checando constantemente el grado de cocción. La señal para retirar el bejuco del fuego es que al jala la corteza ligeramente, ésta se desprenda con facilidad, ya que el fin del cocimiento es precisamente facilitar el descortezamiento del vegetal, darle flexibilidad y propiciar que adquiera diferentes coloraciones y tonalidades que favorezcan el decorado de los objetos que se tejen.

            El tercer paso es el descortezamiento, para ello se van sacando los rollos del agua hirviente y se van depositando en un lugar ventilado para que se enfríen, hecho que suceden en una hora aproximadamente. Esta labor puede durar de cuatro a cinco horas, dependiendo del número de rollos que sea necesario descortezar. La relativa sencillez de esta faena hace que sean principalmente los niños quienes se dedican a ella.

            Los pasos cuarto y quinto consisten respectivamente en la limpieza o desbastado del bejuco, y corte de las guías a la medida necesaria de los objetos que se pretende tejer. Para la limpieza se van desbastando los nudos, las reminiscencias de zarcillos y de hojas que quedan en las guías, con el fin de dejarlas lisas y así los cestos tengan acabados menos burdos. En cuanto al corte, es necesario señalar que la estructura de los cestos con tejido de cordón tiene la siguiente configuración: montajes o postes que forman el armazón o esqueleto y hebras tejedoras que los sujetan y moldean. Por lo tanto, el material “que se pone a la medida” es el empleado para los postes del cestos, pues la hebra tejedora se utiliza con la longitud que se le adjudica al recolectarla (Ver fotografía).

            El sexto y último paso ya es el tejido, que consiste en ir pasando las hebras por delante y por detrás de los postes consecutivamente para ir dando forma a una especie de lienzo. Esta es una actividad que requiere de mayores habilidades que las faenas anteriores, por tal motivo son principalmente los adultos quienes la desempeñan. Los niños sólo ayudan concluyendo fondos de cestos que inician los adultos.

Tejedor iniciando el fondo de un cesto. Nótese la posición y el empleo de manos y pies, así como los postes y la hebra tejedora.
Tejedor iniciando el fondo de un cesto. Nótese la posición y el empleo de manos y pies, así como los postes y la hebra tejedora.

            De acuerdo al grado de dependencia económica que los tejedores tengan al respecto de la cestería, éstos pueden dedicarse diariamente a tejer por horas o incluso el día entero; alternar la cestería con diversas labores matutinas principalmente agrícolas, o bien tejer solamente por las tardes durante dos o tres días a la semana.

            Según opinan los propios tejedores el desempeño de esta actividad requiere paciencia y gusto por el trabajo pues, aunque los resultados son halagadores, su ejecución puede resultar fastidiosa y cansada. Incluso después de pasar largo rato tejiendo o al concluir una faena, los artesanos manifiestan sentir dolor en la espalda y en los hombros.

            Resumiendo, el tejido de cestos no es una tarea rápida ya que en conjunto se requieren de tres días para contar con los productos terminados.

 

Organización para la producción

El tejido de bejuco se lleva a cabo en el seno familiar y generalmente todos los miembros participan en alguno de los pasos del proceso de acuerdo a su habilidad, que por lo común se relaciona con la edad.

            Usualmente el tejido es responsabilidad de un miembro de la familia y se ejecuta en combinación con otras faenas entre las que destacan las de corte agrícola.

            Las familias tejedoras no cuentan con financiamiento externo para el desempeño de la cestería, son los propios artesanos quienes se proveen de material en el monte y cuando es necesario comprarlo éste se costea con fondos obtenidos en ventas anteriores.

            El taller es la misma vivienda o el sombreados solar (traspatio) de los tejedores, quienes no poseen ayudantes o aprendices formales, pues el saber se transmite de padres a hijos y éstos últimos, entre el cumplimiento de diversos deberes y juegos, se van incorporando gradualmente al oficio.

 

Comercialización

Hasta hace algunos años sólo se tejían xuxoob u tial hoch o cestos para recoger las cosechas, cestos para el almacenamiento de granos y otros productos, y cestos para el traslado de frutas y verduras al ir de compras. Actualmente la producción es muy variada: se tejen lámparas, canastas decorativas, maceteros, toalleros, fruteros, diversas figuras zoomorfas y recipientes de variadas formas y tamaños.

            Los artesanos surten pedidos a personas que llegan a solicitarlos en sus domicilios, entregan a algunos comerciantes establecidos, museos e instituciones federales o estatales y en otras ocasiones, tejen y exhiben sus productos en sus propias viviendas en espera de algún comprador. Recientemente algunos tejedores se organizaron para comercializar su producción en una palapa que fue construida por ellos mismos con financiamiento federal, a la vera de la carretera Mérida-Valladolid.

 

Comentarios finales

Actualmente existen serios problemas para la obtención del bejuco pues el recurso se está agotando. Por lo anterior, es urgente la creación de un programa de reforestación que garantice la renovación del vegetal.

            Por otra parte, también existen problemas para la comercialización, pues no se cuenta con una estructura que asegure la realización de los cestos en el mercado, se produce “para ver si se vende” o respondiendo a encargos eventuales. Asimismo, a excepción de Ebtún, las localidades tejedoras carecen de caminos que faciliten el acceso a ellas. Por lo tanto, para hacer llegar el producto a los posibles puntos de comercialización es necesario que éste se transporte a cuestas, ya sea caminando o en bicicleta. Con este impedimento, es menos probable que los compradores lleguen a ellas demandando cestos.

Bibliografía

           

 

Artesanías vallisoletanas: talabartería y platería
Ella F. Quintal A.

 

Valladolid, Yucatán: caracterización general

Información básica

A poco más de 160 kilómetros de la capital del estado de Yucatán, está la ciudad de Valladolid. Construida sobre la antigua Saci de los cupules, Valladolid es cabecera del municipio del mismo nombre. Este limita al norte con el de Temozón, al sur con los de Tekóm y Chichimilá y con el estado de Quintana Roo, al este con el municipio de Chemax y al oeste con los de Cuncunul y Uayma (Secretaría de Gobernación-Gobierno del Edo. 1988:515). El último Censo de Población y Vivienda arrojó para el municipio de Valladolid, un total de 42,717 habitantes (INEGI 1991).

            Dado que la ciudad se encuentra ubicada sobre la carretera Mérida-Chichén Itzá-Cancún, posee cierta animación turística. En este renglón se reportan 11 hoteles con 268 habitaciones: 64 de tres estrellas y 123 de dos: 39 de una estrella y 42 sin calificación (Coplam,1986).

            Valladolid es una ciudad de influencia comercial. Así, las grandes tiendas de este centro urbano, surten a las de los pueblos y localidades circundantes. Es la actividad de los mayoristas lo que define a Valladolid como centro comercial regional pues ellos se encargan de la distribución de los productos que provienen de otras partes del país. Además, todavía hay en Valladolid acaparadores que se dedican a la compra de maíz, cerdos, pavos, miel, frutas, verduras y eventualmente artesanías que se producen en las poblaciones circunvecinas.

            Sin embargo, no constituye Valladolid un gran mercado de fuerza de trabajo y aunque existe alguna demanda de obreros en la rama de la construcción ésta no es comparable con la que se da en la zona turística de Quintana Roo (González et al. 1981:30).

            “En cuanto a los servicios ubicados en la ciudad de Valladolid, destacan por su importancia y cobertura territorial los político-administrativos y los médicos” (González et al.1981:33). Por otra parte, en la ciudad se concentra lo mejor de los servicios educativos y recreativos de nivel microregional.

 

La artesanía de Valladolid

Desde su fundación en el siglo XVI, la ciudad de Valladolid adquirió una importancia sólo superada por la de Mérida y Campeche. La consolidación de un sector relevante de blancos que explotaron al principio encomiendas y posteriormente haciendas y ranchos azucareros, propició –seguramente desde muy temprano– la aparición de grupos de artesanos que elaboraban productos para este sector enriquecido con el trabajo de los mayas de las comunidades del hinterland (García Bernal, 1972; Suárez Molina, 1977).

Así, a fines del siglo XIX, existían en Valladolid las siguientes actividades artesanales: zapatería, curtiduría, talabartería, platería, carpintería, sastrería, panadería, albañilería, jabonería, carretería, hojalatería, cohetería y pasamanería, entre las que registran las fuentes.

Taller de talabatero
Taller de talabatero

            Con el desarrollo de la industria nacional y de una mayor integración de la península a la lógica económica el país, en el presente siglo, algunos de estos oficios desaparecieron pero otros perviven atendiendo básicamente a una población regional que demanda sus productos. Este es el caso de los artesanos que trabajan la piel y el oro en Valladolid, de quienes se hablará en los dos siguientes apartados.

 

La talabartería vallisoletana

Si bien desde fuera, a quienes trabajan el cuero en Valladolid se les denomina talabarteros, acercándose un poco más al ramo, se constata que éste incluye tres especialidades básicas, esto es: talabartería, zapatería y huarachería.

            A fines del siglo XIX vivían en la llamada “Sultana del Oriente” entre treinta y cuarenta zapateros y una cantidad más modesta de talabarteros y curtidores. La mayor parte de estos artesanos del cuero residía en los suburbios de la Candelaria y Sisal, posiblemente desde aquellas épocas eran los más populares y populosos de Valladolid (Quintal, 1991).

            En el siglo XX fue quizá durante el auge chiclero, en los años cuarenta, cuando la rama tuvo su mayor auge. Actualmente, esta actividad parece haber entrado en una nueva etapa, en la cual los tallares existentes se reproducen con base en una clientela y una demanda más restringida pero de cierta estabilidad. Como se verá, el mercado de los productos de cuero de Valladolid está constituido por la población rural de las localidades que rodean a ese centro urbano, aunque eventualmente los talleres vallisoletanos tienen clientes en comunidades del estado de Quintana Roo.

            No debe dejarse de lado, sin embargo, la cada vez más importante demanda de huaraches y bolsas de cuero que se vende en Mérida y en Cancún a los turistas. La materia prima para elaborar alpargatas, huaraches, botas, fundas, cinturones, etcétera, proviene principalmente de tres “curtiembres” ubicadas en la misma ciudad.

            Los talabarteros constituyen el contingente más nutrido de artesanos del cuero. Su producto por excelencia son las alpargatas para uso campesino en la región pero también elaboran fundas y correas para machete, cinturones, bolsas y esporádicamente sillas de montar, cabezadas y sobre cojines. Es difícil calcular el número de personas que en Valladolid se dedican hoy a la talabartería, ya como maestros, ya como aprendices o “secres”. Un cálculo grosso modo, reporta no más de veinte maestros que de alguna manera dominan el oficio completo.

            Hace unos cinco años, algunos talabarteros motivados por el auge de la zona turística del caribe mexicano, empezaron a ensayar el hacer huaraches. El proceso de autoaprendizaje fue lento e implicó la aplicación creativa de los conocimientos del oficio de la talabartería a la elaboración del “zapato tejido o huarache”. Repetidas veces, los maestros talabarteros desmontaban huaraches de turistas que les eran entregados para reparar o que ellos mismos compraban en Mérida, y trataban una y otra vez de reconstruirlos y/o sacar los moldes para así poder elaborar en mano propia este calzado hasta hace unos años desconocidos en la zona.

Corte de talones
Corte de talones

 

La alpargata

El producto de talabartería con mayor demanda en la zona es la alpargata. En Yucatán, se llama alpargata al calzado que utilizan las personas del campo, por lo general hablantes de maya y miembros de alguna comunidad con creencias y costumbres que de alguna manera los ligan a los originales pobladores de la península.

            A la llegada de los españoles, calzaban los señores mayas, una piel de venado en la planta de los pies con unas correas que, pasando por entre los dedos, eran atadas detrás del calcañar. Llamaron quizá los españoles “alpargatas” a este calzado usado por los mayas prehispánicos y que se amarraba con cintas al tobillo. El caso es que desde esa época “alpargata” es el nombre yucateco del calzado maya. Todavía hoy en la zona de Valladolid es posible ver a viejos campesinos mayas calzando sus “alpargatas” tal como los que observaron a su llegada los españoles.

            Por su uso se distingue entre alpargatas de trabajo (u ti’al meyah), alpargatas domingueras (utsil xanab o u ti’a’l ximbal) y alpargatas jaraneras (u ti’al yokot). Por la técnica que se utiliza en la confección de los talones, las alpargatas se clasifican en “pegadas” y “volteadas”. El costo de una alpargata del segundo tipo es mayor en función de la cantidad de material y del trabajo objetivado que su confección conlleva. Por lo general las alpargatas domingueras son volteadas y las de trabajo son pegadas.

            Tradicionalmente las alpargatas de trabajo son de piel de venado pero en últimas fechas se ha empezado a hacer con piel de becerro. Las domingueras y las jaraneras se confeccionan con un tipo de piel llamada “oscaria” comprada por los artesanos en la ciudad de Mérida y que viene en tonos de blanco, gris, azul, vino y negro. Las plantillas de las alpargatas pueden ser de llanta o de suela. Por lo general la alpargata de trabajo lleva llanta y la jaranera es indiscutiblemente de suela, “chillona” y de elevados tacones.

            Por cuanto al diseño se refiere, las alpargatas de trabajo más comunes son las llamadas “de campana” que se tiñen de oscuro con aceite quemado de camión, pues este tratamiento las hace parecer, más resistentes. Las domingueras y jaraneras más solicitadas en la zona son las de “capellada”, nombre que recibe la tira de piel que cruza por encima de los dedos del pie.

Huaraches elaborados en Valladolid.
Huaraches elaborados en Valladolid.

 

El proceso de trabajo

Las materias primas que el talabartero utiliza en la producción de alpargatas son: suela, cuero, piel “oscaria”, lona, piel de ángel, hilera, almidón, pegamento “tempo”, tela, clavos, puntillas, aceite quemado, hebillas, ojillos y remaches. Los instrumentos básicos que se emplean en el proceso de elaboración de alpargatas son: plumas, cuaderno de talabartero, moldes, compás, remachador, lezna, sellos, sacabocados, estaqueador, desarmador, agujas, bruñidor, cuchillos, chaira, piedra de afilar, asentador, trozo, planchuela martillo, safaclavos, máquina de cocer, prensa para suela, sillas y mesas de trabajo.

            El proceso de trabajo es concebido por el propio artesano como dividido en dos fracciones básicas: la elaboración de talones y la elaboración de plantillas. La elaboración de talones incluye el trazo de los mismos sobre el cuero usando los moldes respectivos. La pericia de un buen talabartero se mide por su capacidad de aprovechar toda una piel sabiendo acomodar y trazar los moldes y desperdiciando el mínimo del material. Después del trazo se van cortando los talones con un cuchillo de talabartero. De cuando en cuando el maestro afila su cuchillo con la chaira o le asienta el filo con el asentador. Por cada talón se corta una vista y un forro que se pega con almidón, se tratan con aceite quemado, se “costuran” en la máquina y se alinean con cuchillo. Usando lezna, aguja y estaqueador se ponen las hebillas a los talones de la alpargata.

            La elaboración de plantillas incluye el trazo en la llanta y en la suela, utilizando los moldes respectivos como referencia. Viene después el corte de llanta y suela con cuchillo. Posteriormente se adhieren llanta y suela con pegamento, se “clavetean” y se alinean.  Una vez concluidos los talones y las plantillas viene el armado de la alpargata. Haciendo “caladuras” a la plantilla se adaptan los talones y se clavan. Se hacen finalmente los ojillos a la traba de la alpargata. Lo que aquí se ha presenciado es una descripción sintética del proceso que hay que seguir para elaborar unas alpargatas. En realidad este proceso es más complejo, tienen muchos detalles e implica no sólo experiencia y pericia sino también una buena condición física.

 

Relación entre unidades de producción y formas de comercialización

Aunque a primera vista cada taller, independientemente de su tamaño, constituye una unidad de producción autónoma, en realidad los diferentes talleres que en Valladolid se dedican al trabajo del cuero se encuentran ampliamente interrelacionados.

            Hay tres tipos de unidades productivas: a) el pequeño taller del maestro artesano, b) el taller artesanal y c) el “taller capitalista”.

            a).- Los pequeños talleres trabajan por lo general con el sistema que podemos denominar “por encargo”. De esta forma, los campesinos de la región solicitan la hechura –sobre medida y según preferencias personales– de alpargatas, fundas, correas para machetes y cinturones principalmente. También elaboran los talabarteros sillas de montar y otros aparejos de caballería. El campesino paga un anticipo por la prenda solicitada y recibe indicaciones del día en que podrá recoger los artículos en cuestión.

Además, algunos artesanos mantienen un pequeño número de piezas –principalmente alpargatas– que, colgadas de un cordel que atraviesa el taller de una pared a otra, aguardan a algún cliente que por cualquier razón no pueda esperar la hechura de un par sobre medida.

            También se da el caso de que estos artesanos confeccionen productos y los entreguen a los comerciantes de Valladolid o a “viajeros” quienes recorren las comunidades del hinterland vendiendo artículos diversos.

            b).- Los talleres artesanales de talabartería cuentan siempre con uno o dos aprendices que ayudan al maestro-patrón o a los demás maestros del taller. Producen “por encargo” y entregan a veces “pedidos” a comerciantes de Valladolid o de algunas comunidades incluso del estado de Quintana Roo.

            c).- Hay en Valladolid un “taller capitalista” que concentra entre siete u ocho maestros y un número poco mayor de aprendices o “secres”. El destino de la producción de este taller lo constituyen tres tiendas propiedad del patrón, ubicadas en el centro –dos– y en el mercado –una– de la ciudad de Valladolid respectivamente. En estos establecimientos, campesinos y turistas pueden adquirir alpargatas, cinturones, bolsas, fundas de machete y huaraches que se producen en el taller del patrón o en pequeñas unidades productivas subordinadas bajo el sistema de maquila. Sin embargo, la existencia de esta unidad de producción no deja de ser precaria.

 

Algunos comentarios

Si bien la talabartería ha sufrido el embate de los productos de plástico logrando desplazar del mercado a la alpargata de mujer, el calzado de material sintético, más barato pero por lo general menos fuerte, no ha logrado aún sustituir en forma definitiva el uso de la alpargata masculina por parte de los campesinos de la zona. Y aquí el criterio clave es la durabilidad. Criterio que define la adquisición de este tipo de artículos que forman parte de la indumentaria y del equipo de trabajo del milpero maya.

            Por otro lado, el taller de huarachería más importante de la ciudad ha logrado aumentar su producción con base en la incorporación de algún tipo de máquinas entre las que sobresale por su impacto en el volumen de producción, la suajadora. La manera de operar esta maquinaria fue aprendida por los artesanos, como los demás aspectos del oficio, por ensayo y error.

            No obstante los problemas que enfrenta la producción de huaraches, actualmente es indiscutible la existencia de una demanda consistente de los productos de los artesanos huaracheros del Oriente –además de huaraches confeccionan bolsas y cinturones–. Un nuevo consumidor, el turista, redefine día a día con sus preferencias, las posibilidades y perspectivas de la huarachería vallisoletana.

 

La platería vallisoletana

En Valladolid se denomina “plateros” a quienes como artesanos independientes o como operarios de algún taller, se dedican a elaborar objetos de oro, principalmente alhajas. Los talleres de platería de Valladolid confeccionan básicamente objetos de la llamada joyería tradicional: cadenas de varios tipos, aretes, anillos, medallas y esclavas (pulseras) esmaltadas.

            Los consumidores más importantes de esta joyería tradicional son los campesinos hablantes de maya de las comunidades que rodean a la ciudad de Valladolid. El consumo de alhajas de oro entre los campesinos de la región oriente del estado, persiste a pesar de la crisis, la compra de oro en forma de joyas no es sólo una manera de ahorrar, sino que además, existe en las comunidades mayas de esta zona la costumbre de regalar el novio a la novia, como símbolo de compromiso matrimonial, cierta cantidad de gramos de oro en forma de “soguillas” (cadenas), aretes, anillos y “esclavas” (pulseras).

            La técnica con que se elaboran estos objetos ceremoniales es el esmaltado. Este tipo de trabajo se hace también en otras poblaciones del estado entre las que se distinguen Mérida y Tekax. Sin embargo, es reconocida en la entidad la calidad de los productos logrado por los esmaltistas (esmaltadores) vallisoletanos. Además el esmalte de Valladolid es más brillante y “retallado” que el que se confecciona en otras localidades del estado, por lo que si algo distingue a la platería vallisoletana son precisamente sus labores de esmalte.

Platero vallisoletano grabando una medalla en forma de corazón.
Platero vallisoletano grabando una medalla en forma de corazón.

 

La joyería tradicional vallisoletana

La joyería tradicional de Yucatán ha sido estudiada más o menos recientemente (Terán, 1983). La antropóloga Silvia Terán, incluye entre las características de la joyería tradicional las siguientes: a) se basa en el oro como materia prima principal, b) usa técnicas tradicionales en las que se requiere mano de obra calificada a través de un proceso de aprendizaje más o menos prolongado y, c) se orienta a los consumidores regionales (Terán, 1983: 6-7). A diferencia de los talleres de Mérida que además de trabajar el oro, ejecutan trabajos de filigrana en plata para el consumo de la población urbana y de los turistas, los de Valladolid utilizan como materia prima fundamental el oro de diez kilates y su producción se dirige casi totalmente a la población campesinas del hinterland.

           La producción de joyería tradicional en Valladolid se da a través de aproximadamente quince talleres y un número poco mayor de treinta plateros. Los plateros de Valladolid consideran que hay en la ciudad tres “grandes talleres” que son también joyerías en las que se expenden además de las piezas elaboradas por artesanos locales, otras, que se confeccionan en la ciudad de Mérida. Estos talleres cuentan con personal asalariado, quizá entre cuatro o cinco plateros, que trabajan el oro para transformarlo en “soguillas”, pulseras, anillos, aretes y medallas.

            La clientela de estos talleres está formada no sólo por los campesinos de la región que acuden a Valladolid periódicamente de compras sino también por los comerciantes de Cancún que compran en estas tiendas-taller al mayoreo. Hay además una decena de talleres que trabajan para los “talleres grandes” de Valladolid, “sin compromiso”, y que tienen también su propia clientela, para que quienes ejecutan piezas diversas y reparaciones. En ocasiones entregan productos a “viajeros” que recorren las comunidades del hinterland comprando y vendiendo retacería de oro y alhajas respectivamente. El taller es en este caso, una parte de la vivienda del artesano. El taller no es tienda y el platero trabajo bajo “encargo” o “pedido”.

       En todo taller de cierta talla, que cuente con dos o más operarios existe una división del trabajo elemental; unos son esmaltadores y otros son cadeneros. En la labor de esmaltado se da en ocasiones división del trabajo entre platero y aprendiz. En este caso el primero graba y el segundo esmalta.

          En los talleres pequeños que trabajan por maquila o pedido para talleres de mayor talla, se da una especialización –sobre todo en lo que se refiere a esmalte– en la producción de un solo tipo de piezas: así unos talleres elaboran principalmente medallas, otros anillos, otros pulseras, etcétera.

 

El proceso de trabajo

En este apartado se describirá el proceso de elaboración de una medalla esmaltada. Estas medallas que suelen pender de cadenas de variados estilos, son muy usadas por las mujeres jóvenes y adultas de las comunidades del oriente del estado de Yucatán. Las hay romboidales, de “cuatro arcos” y con forma de corazón. Los motivos y adornos usados en su decoración pueden ser geométricos o bien consistir de pájaros y flores. A veces, sobre todo cuando los motivos son geométricos, las medallas llevan palabras tales como: “cariño”, “amor”, “recuerdo” e incluso frases, por ejemplo “amor de mi cariño”. Una medalla pesa entre tres y cinco gramos aproximadamente, aunque las hay también de mayor peso.

 

El taller del platero

Un porcentaje importante de plateros de Valladolid, instalan sus talleres en alguna pieza de su vivienda. En ella se tiene a disposición un “cajón de platero”, una mesa o una zona para el trabajo con soplete, un “motorcito” para pulir, un laminador de chapa y/o alambre, un área para limpiar con agua y otras substancias las piezas que se trabajan.

            El “cajón de platero” es una mesa con dos o tres gavetas en las que el artesano guarda sus instrumentos de trabajo y materiales diversos. Una parte importantísima de este mueble es la “astillera” (ver figura 1) pues sobre ella se lleva a cabo gran parte del proceso de grabado y esmaltado. Durante su labor el platero se mueve constantemente entre estos muebles, áreas, instrumentos.

 

Materias primas

Estas son: plata, oro, cobre, gasolina, ácido cítrico, sal, agua, goma laca, detergente, esmalte, agua de lluvia y pasta para pulir, entre las más importantes.

 

Instrumentos y medios de trabajo

“Cajón de platero”, mesa, silla, pedazo de madera para fundir, soplete, fuelle, chaponera, laminador de chapa, pailita para “banquimento”, pinzas y alicates varios, visor de aumento, moldes de medallas, raidor, tijeras, segueta, limas diversas, brocha, papel periódico, “tas” o yunque, martillo, clavos, compás con punta de acero, base para goma laca, chafles, buriles, “motorcito” para pulir, piedra de esmeril, cepillo de cerdas, cepillo de manta, lija de agua, lápiz, cartón de asbesto, palas y pinzas para aplicar esmalte, cepillo de dientes y tela de algodón. Hay además un sinnúmero de objetos que el platero improvisa como “instrumentos” para desempeñar mejor su labor. El “cajón de platero” es verdaderamente un “taller” que contiene y concreta la experiencia acumulada por el artista.

Manejo del soplete.
Manejo del soplete.

 

Proceso de elaboración de una medalla esmaltada

Preparación del material: fundido y laminado

Después de pesar plata, oro y cobre en proporciones adecuadas, se funden para obtener la chapa. Enseguida, usando alternativamente laminador y soplete, se obtiene el grueso requerido en la chapa. El laminador es una especie de prensa accionada manualmente por medio de una manivela. Su función es adelgazar la chapa. Estos significa en la práctica, “recocer” el oro con soplete para hacerlo maleable y acto seguido pasarla por el laminador. Cuando el metal se enfría de nuevo, se dice que la chapa está otra vez “recruda” y se puede quebrar por lo que el platero tiene que recocerla de nuevo para pasarla por el laminador.

            Una vez obtenido el grosor deseado en la chapa, se limpia ésta con una solución llamada “blanqueamiento” y después con agua.

 

Elaboración del producto: corte, grabado, esmaltado

Con el molde respectivo, alicate y raidor, el platero traza el contorno de la medalla. Enseguida con tijeras, segueta y lima, corta y alinea la pieza de metal hasta darle la forma y contornos deseados. Después, el “artesano” pone la medalla sobre el “tas” y con un martillo y clavo hace un agujero en la parte superior de la medalla, agujero por el cual pasará la argolla para colgar la medalla a una “soguilla” (cadena).

            Para grabar los motivos o adornos que decorarán la medalla, el platero fija con “goma laca” (ver figura 2), la pieza a una base de madera. De esta forma el platero sujeta con una mano la base de madera que tiene fuertemente adherida con goma laca la medalla, apoya la base en la “astillera” del “cajón de platero” y con la otra mano maneja diestramente chafles y buriles para grabar figuras de pájaros, flores, hojas, etcétera.

            Acabado el grabado, el platero retira la medalla de la base de madera, la limpia de restos de goma laca y se prepara para aplicar el esmalte. En esta fase del proceso de trabajo hay que proceder con extremada limpieza. El platero se lava las manos. Limpia los instrumentos que va a utilizar: dos palitas y una pinza para aplicar el esmalte. Deposita la medalla sobre la astillera. Acerca cinco frasquitos que contienen el esmalte en tonos amarillo, azul, rojo, verde y blanco. El esmalte es polvo de vidrio y debe conservarse en frascos con “agua de lluvia” para que no se vuele con el aire. Con las palitas el platero va aplicando el esmalte a las figuras previamente grabadas en la medalla. De esta forma se va combinando los colores según se trate de flores, pájaros, abanicos, nombre, etcétera.

            Una vez concluida la aplicación del esmalte, se “cuece” la medalla sosteniéndola con una pinza y sopleteándola muy brevemente. Esto hace que se funda el esmalte y se fije a la medalla.

 

Pulido y acabado

Con su “motorcito”, el platero pule y da brillo a la medalla. Enseguida viene la fase que los plateros llaman “retallar”. La medalla vuelve a ser fijada con goma laca a la base de madera. Con chafle, el platero va retocando y “retallando” algunas partes pero sobre todo, el borde de la medalla. Como se ha mencionado, se dice que el esmaltado vallisoletano es característico por la finísima labor de “retallado” que llevan las piezas de joyería. Finalmente el platero limpia y pule de nuevo la medalla.

 

Comentarios

A continuación se presentan algunas líneas que pretenden sintetizar aspectos medulares de la situación actual de la platería vallisoletana. Llama la atención en primer lugar el carácter básicamente artesanal de esta actividad. El uso de maquinaria es escaso y el platero profesional es diestro en un conjunto de saberes y habilidades cuyo aprendizaje ha logrado con base en un proceso de socialización más o menos prolongado. Varios plateros que hoy ejercen el oficio se adiestraron en una etapa en la que se laminaba con yunque y martillo y se pulía con carbón de tsi’its’ilche’ (Gymnopodium antigonoides); cuando “todo llevaba más trabajo pero la alhaja tenía más brillo”.

            En este sentido, la mayoría de los plateros vallisoletanos fueron adiestrados en una tradición netamente artesanal que todavía actualmente influye en la forma en que se trabaja y en el producto que se elabora. Así, aún persiste el trato personal entre cliente y platero y aún hoy el artesano es capaz de reconocer las piezas confeccionadas por él, por su padre o por su abuelo cuando fueron éstos también plateros.

            No obstante el tipo de adiestramiento tradicional al que fueron sometidos la mayoría de los plateros, la época del ejercicio del oficio completo parece ser cosa del pasado. Hoy por hoy, incluso entre los esmaltadores, tiende a darse la especialización en cierto tipo de productos. Por ejemplo, un “medallista” buscará confeccionar básicamente medallas, joyas en cuya confección ha adquirido gran destreza y rehusará, en la medida de lo posible, la elaboración de cadenas, aretes u otra clase de productos.

            Para el campesino del oriente de Yucatán, según los propios plateros, la compra de alhajas es una “necesidad” y el gasto familiar tiene que alcanzar para satisfacer esta necesidad.

            El oro es oro y culturalmente hablando no hay comparación entre la joyería de fantasía más sofisticada y cualquier pieza de oro por modesta que sea. En este sentido no resulta sorprendente oír de los plateros vallisoletanos que a pesar de la crisis existen clientes, campesinos de las comunidades aledañas, que hacen encargos de piezas cuyo valor puede ser de $600.00 o incluso de $2000.00, aunque seguramente la mayor parte de las demandas son más modestas.

            Habrá que agregar también que a veces este rasgo cultural, esta necesidad de consumo de alhajas cambia de contenido o bien desaparece. Así, con la migración a Cancún de hombres y mujeres jóvenes sometidos por este medio a un proceso de transformación cultural, se da cada día más, la preferencia por joyería de oro “moderna”. Según un platero vallisoletano “las que ya probaron Cancún piden cadenas “de tres oros, de oro amarillo o de las planchadas”.

            Sin embargo, la migración no conlleva siempre pérdida de rasgos culturales “tradicionales”. Hay también comerciantes de Cancún que llegan a Valladolid a comprar por mayoreo joyería tradicional para vender a migrantes que se han quedado en aquella ciudad y que buscan invertir su “ahorros” en una bonita esclava esmaltada, por ejemplo.

            Es decir, si bien muchos factores se confabulan para abatir la producción de joyería tradicional y al parecer a mediano plazo tendrán éxito, todavía en la actualidad el consumo y la producción de joyería, principalmente esmaltada, está vigente en la región oriente del estado de Yucatán.

Bibliografía

 

Haz click en la imagen para verla de tamaño completo

Juanita Dzul sacando brillo (yul'tik) a un recipiente decorativo
Recipienes en la "prueba de fuego"
El tejido de bejuco, ancestral oficio maya..
Alpargatas de campana, calzado de trabajo del campesino maya del oriente.
Detalle de un hipil bordado con la técnica de "rejilla" muy usado por la mujer campesina de oriente.
Los hipiles y justanes bordados.
Medalla esmaltada de cuatro arcos y medalla de San Antonio.
Rosario de filigrana. Actualmente no hay filigranistas en Valladolid.

 

Este material fue publicado en Cuadernos de Cultura Yucateca No. 1. Varios Autores (1993). Cultur Servicios y Gobierno del Estado de Yucatán, Conaculta, INAH, México. ISBN 968-6718-04-4




Regresar
  © Universidad Autónoma de Yucatán
Centro de Investigaciones Regionales "Dr. Hideyo Noguchi"
Unidad de Ciencias Sociales
Dirección General de Desarrollo Académico